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28. Korngold Erich Wolfgang 康古德（1897—1957）美籍奥地利作曲家
1897年康古德出生在布尔诺。4年后他的父亲朱利亚斯被任命为当时维也纳颇为著名的杂志《新自由》(Neue Freie Presse)音乐评论主编爱德华·汉斯利克的副手。在汉斯利克去世后，朱利亚斯成为了这个音乐喉舌的掌门人，与他的前任一样，朱利亚斯·康古德的音乐观点十分保守。也许正是这些保守的观念对小康古德产生了不经意的影响，妨碍了他对当代音乐尤其是当时呼声极大的勋伯格无调性音乐的接触，特别是当康古德早年那部迷人的钢琴三重奏流露出这种时代共鸣时，朱利亚斯站出来竭力干扰这些音乐对儿子的影响。
1906年朱利亚斯带着康古德去见古斯塔夫·马勒，马勒被这个站在他而前的孩子惊呆了，他当即宣布康古德为天才。1909年10月，朱利亚斯将康古德的钢琴作品印成册子分发到当时德国一些重要的音乐家手中，这些作品得到了普遍的认同。理查·施特劳斯后来写到，“当我得知这些作品出自一个I1岁的孩子时，第一个反应是震惊和担忧，这样一个早熟的天才显然没有经受一般意义的训练，我诚挚地祝愿他得到发展。”正是施特劳斯的赞赏，1910年就在比利时国王访问之前小康古德的芭蕾舞哑剧《雪人》(Der Schneemann)在维也纳宫廷剧院上演了。
康古德14岁开始着手创作他那了不起的《小交响曲》(Sinfonietta)，与此同时，在他的钢琴套曲中就已经能够窥见到他特有的开放式风格;另一部钢琴曲《童话》(Marchenbilder现名:欢愉的心境动机)被看成是康古德的音乐标签，此外，他的独幕歌剧《波利克拉提斯的指环》(Der Ring des Polykrates)和《维奥兰塔》(Violanta)于1916年在慕尼黑首次被搬上舞台，其中《维奥兰塔》是一部心理描述的情节剧，发在文艺复兴时期的威尼斯。创作出这样一部作品，对于一个涉世不深毫无竟争力的年青人来说实在令人吃惊，但它充满激情的管弦乐效果让人们感到了康古德的份量。
第一次世界大战时期，康古德开始有条不紊地创作他的歌剧《死城》(Die tote Stadt)，这部取材于比利时象征派作家乔治·诺登巴赫小说的歌剧满是潜在的弗洛伊德式的意识。它华丽的结构使得它的演员阵容配置要求极其强大。这是康古德成功的代表作之一，虽然《死城》一开始并未受到重视，但几年后它的魅力开始散发，欧洲几家歌剧院几乎同时开始上演这部歌剧。在今天，除了NAXOS的CD版本，另外一个唯一的全剧录音版本是莱恩斯多夫在瑞典指挥的现场录音版本。虽然它作了大量的音乐删减。
康古德的另一部歌剧《赫利亚纳的奇迹》(Das Wonder der He.liane)甚至更为雄心勃勃，更加复杂和更富于表现主义。它采用了多调性和丰富的管弦乐机制。剧中赫利亚纳的咏叹调“我向他走去”通常被看成是瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德))(Tristan und Isolde)中“爱之死”的翻版。《赫利亚纳的奇迹》上演时，康古德已经有了一个小家庭，他需要一定的经济来源以应付开支，他在维也纳一家剧院谋得了一个指挥职位并在那少L排演小歌剧。至少那时他认为约翰·施特劳斯和理查·施特劳斯都是天才。后来他遇到了伟大的德国歌剧指挥家马克斯·莱恩哈特；1929年他们合作编排了施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》( Die Fledermaus)，这个新版《蝙蝠》上演后在柏林热闹了好几个星期。
1933年当希特勒上台后，莱恩哈特离开德国去了美国。在好莱坞，华纳兄弟曾邀请他指挥莎士比亚名作改编的影片《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night Dream)的演出，但莱恩哈特却推荐了康古德，应年恩哈特的要求，演出具有门德尔松式的轻松风格，然而它还是浸透了康古德特有的那种幽暗般的魔力。
1936年，康古德适时地推出了他在好莱坞的首部电影配乐《布拉德船长》(Captain Blood)，这也是影星埃罗尔·弗莱恩和奥利维亚·哈维兰德在好莱坞的首次亮相。片中的音乐融合了康古德的歌剧配乐技巧;微妙的煽情与排山倒海般的气度在当时的好莱坞影片中实属罕见。康古德开始走上了理想主义的电影配乐创作路途。通过电影这个特殊媒体接近广泛的听众。1946年康古德在一次采访中曾说到“音乐就是音乐，无论是在舞剧院、音乐厅或者影片中都是如此。形式或许改变，写作风格也许不同，但作曲家不会在他认同的音乐形态中让步。”
在作曲家的电影配乐创作的黄金岁月，他一共为18部故事片电影配乐( 他自称其配乐是“没有人声的歌剧—operas without singing”) 。他的配乐Anthony Adverse《风流世家》（1936/美国）和The Adventures of Robin Hood《罗宾汉历险记》（1938/美国）而两度荣获奥斯卡最佳原创电影音乐金像奖。接着，他又以The Private Lives of Elizabeth and Essex《江山美人》（又名《伊丽莎白女皇和埃塞克斯的私生活》，1939/美国）和The Sea Hawk《海鹰》（1940/美国）分别获奥斯卡最佳原创电影音乐金像奖提名。他于1943年加入美国籍。
康古德电影音乐创作中的理想主义、敏锐的才思和特有的悟性获得了电影圈内同行和追随者们的尊敬。这当中包括了他父亲的老对手阿诺德·勋伯格。一次，勋伯格问康古德为什么不用十二音序来创作，康古德拿起一支笔反问道这是什么，勋伯格回答说这是一支笔，然后康古德将笔调了个头，让笔尖向上又问道是什么，勋伯格还是回答说是支笔。“现在你看”，康古德说，“你不能用它来书写”。
长期的劳作和心脏疾病使康古德的健康受到了严重伤害，50岁对一个天才来说似乎老了点，他开始平静地看待他的电影配乐创作，假如电影不再走红，那么他的电影音乐也将随之消亡。在之后，康古德开始寻找机会重返音乐大厅，不过老朱利亚斯并不这样看，他直到1947年逝世之前都认为儿子会再次创作电彤音乐，他最喜欢电影《再度黎明》(Another Dawn)中那辉煌的旋律。1948年康古德写出了他那首著名的小提琴协奏曲，同大提琴协奏曲一样，其旋律也源自他的电影《Juarez,Anthony Adverse》和《王子与贫儿》。1945年这部小提琴协奏曲由小提琴家海飞兹在圣路易公开首演。尽管演出取得了极大的成功，但评论却非常刺耳，它被形容为“好莱坞协奏曲”、“虚有其表”等等，这些病态的反应给康科尔德不小的打击。1949年当他回到维也纳时，发现情况更为痛心，人们把他的音乐称之为“落伍”，康科尔德感到非常沮丧，几年后他又回到了好莱坞。
他后来创作的升F大调交响曲是康科尔德重要的晚期作品，是他自我流放时期的代表作;这是一部充满强烈悲哀与痛苦情感的挽歌，然而在他有生之年这部交响曲都未受到重视。他感到被世人遗忘了。但是康科尔德并未因此而停止创作，1957年当康古德在好莱坞逝世时，他差不多完成了他的第二交响曲初稿。
在音乐创作上或许康科尔德走到了时代的前而:他明白不管是在什么样的背景下，音乐终归是音乐。庆幸的是现在越来越多的人开始接受了这种观念，康科尔德的电影音乐、严肃音乐和歌剧被看成了一个不可分离的音乐整体，它展示了康科尔德音乐创作的非凡技巧、天才和多样的个性。
长期来，康古德似乎不再是位受尊敬的古典音乐作曲家，充其量是个与故事情节打交道的“好莱坞音乐家”。 1997年他百年冥诞，情况才终于有了变化，一股康古德热突然间冒了出来，并且一直没有减弱的迹象。现在康古德的古典音乐作品造就了一大批当红的表演艺术家，如安德列·普列文、安妮·索非·奥特尔、吉尔·萨哈姆等。他的影响已不再局限于电影音乐范畴，尽管那些电影音乐创作已经成为不可忽视的重要经典，然而在协奏曲和歌剧方面，他的影响正在迅速蔓延开来，他被忽略的才华正在音乐舞台上复苏。
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楼主
转：他的作品中，06年除了《面纱》还有《女王》，当然，同样精彩，其中他在交响乐的基础上却出奇的融入了电子音效，最明显的就要数《People's Princess》，电子音效和羽管键琴等乐器的呼应，总觉得他配乐的电影里，都有一种表面平静但是暗地里危机四伏或者说情感汹涌的感觉，他也总是喜欢用极速的背景来衬托主旋律。甚至在《女王》的配乐中，还有一种黑色幽默的成分。而在之前，他给我印象最深的两部是《戴珍珠耳环的少女》和《卡萨诺瓦》，其实这两部都不能算是纯欧洲片或者纯好莱坞片，而对于他来说，这种中性的处境却非常合适，这样，他就可以用这两个地域不同的音乐特色去融入两地的电影类型里，兼有欧洲配乐的凝重沉稳细腻和好莱坞电影配乐的恢弘，其外，他还给每部他参与的电影音乐带来了一种灵动的感觉，在古典题材的《戴》和《卡》中，他写的主题甚至是那种让你过耳不忘的旋律。
转：而《卡萨诺瓦》的音乐从一开始就决定了这部电影的走向，就像这部电影的色彩和氛围一样，它直截了当的告诉观众这肯定不会是又一部费里尼式的《卡萨诺瓦》，它并不是要把这个几个世纪以来最著名的花花公子的事迹真实而残酷的呈现在观众面前，而是从The Legend Of Casanova这一主题音乐上就告诉各位，这是一部浪漫爱情电影，水城威尼斯秀丽的风光配上这张巴洛克风格的原声，就足以使这部电影给人深刻的印象了，就算不是人人都喜欢，我想女孩们都不会拒绝，虽然你不能说希斯莱杰的扮相有多成功，还有西耶那米勒几乎有些硬朗的长相，但是这种题材的浪漫爱情喜剧，有这样美丽的风景和这样勾人的音乐，就算不喜欢也不会太反感吧。我非常喜欢这部原声，虽然每一首音乐都非常短小，但是却总是在适当的地方出现，整个音乐的基调都是向上扬的，变化丰富，这完全符合卡萨诺瓦这个人物的性格，同时也在不经意间流露出一种幽默，比如原声CD中的《The Noble Pig》，《My Place is With Casanova》......
转：从整张专辑的风格来说，它是相当隐忍的，意识流型的，整张专辑的旋律都很模糊，所以不难想象它们在电影里对于情绪酝酿和心理变化的推动作用，不过我敢肯定所有的旋律中，到我看过电影之后记忆最深的也应该是那个三连音，具体参见《Wong Chia Chi's Theme》。对这一主题的变奏贯穿电影的始终
二十世纪最勇於突破，也最有影响力的作曲家—Philip Glass（菲利普葛拉斯），作品极为大量且涵盖层面甚广，包括管弦乐作品、歌剧、电影配乐，因为脚步遍及环境音乐及新世纪音乐，所以对电子合成音效也有涉猎，并融入了世界各地的音乐精髓。
从八岁起接触长笛开始，Philip Glass便展现了对音乐的天份及兴趣，十五岁远赴芝加哥求学时，他花最多精力在钢琴上，接着还进茱莉亚音乐学院接受正统音乐教育，但是带给他最大启发的，却是印度西塔琴之王—Ravi Shankar，从此他的音乐是由心中浮现的旋律乐段来带领，而不是纸上谱出的符号。 1967年他到了纽约，发展出着名的极微主义乐派，由几个不断重覆的旋律主题构成整首乐曲，彻底打破了古典乐的成规，作法十分后现代，很快就受到艺文圈的注目。随着专属演奏团体的组成，以及几年下来的表演耕耘，1974他受英国Virgin唱片公司欣赏而签下，并逐渐获得国际声望，不过，直到1977年发行了专辑“North Star”，他的音乐才开始接触到普罗大众。
“North Star”原本是为了纪念一位艺术家的电影而作，经过一番改写重组后，才变成这张专辑。专辑中的乐曲虽然是各自独立的，但仍然互相连贯。别以为是电影配乐，就会听见叙事性强烈的主题乐章，在这里，只有意识流般的简短音调要你去感受，当然也蕴含了极微乐派的精神。彷佛从机器运转出的管风琴音色，被混入管弦乐的电子合成乐器，加上环绕的人声合音┅，整张专辑就像是末世纪的赞美诗，充满前瞻性的视野，同时瞄准现在与未来。
Philip Glass无疑是被称为简约派中名头最响的一位，这得益于他大量的戏剧、电影、舞蹈配乐创作。更内在的因素是他更加注重声音效果，通过借鉴印度音乐中的“循环节奏结构”，他在广泛应用重复原则，以一个简单音型的不断重复贯穿全曲的同时，通过不断扩展节奏、增强配器的修饰效果等手段使之变化。Glass作品和声的音响效果、音乐织体的丰富都远远超出了上述两位作曲家。他的代表作有《五度的音乐》、《再看和声》等器乐作品。但影响更为广泛的则是由《爱因斯坦在海滩》、《不合作主义》（以甘地为主角）、《阿赫那吞》（Akhnaten，公元前14世纪的埃及国王）所组成的三联歌剧。它打破了歌剧讲故事的传统，而用富于冥思的音乐隐喻和象征刻画人物。
一九七五年的歌剧《沙滩上的爱因斯坦》。在长达四幕五个钟头的演出当中，不落幕也没有中场休息，观众可以任意地进出，整出作品没有以往人们熟悉的歌剧咏叹调与宣叙调，也没有剧情可言。此剧打破了传统歌剧的形式，葛拉斯与威尔逊宣称「沙」剧无需任何解释，他们希望人们以自己的眼睛与耳朵来感受，从中体会出属于自己的意义。随后葛拉斯又写了《真理坚固（Satyagraha）》《甘地在南非的故事》与《法老王Akhnaten》，此两者与《沙滩上的爱因斯坦》，合称为葛拉斯的歌剧三部曲。
而自歌剧三部曲后，葛拉斯又陆续写下数部歌剧作品，到了九○年代的考克多（Jean Cocteau）三部曲（《奥菲》、《美女与野兽》、《恐怖的小孩》），他完成的歌剧数量已经有十三部之多。歌剧之外，自八七年起他也开始谱写大型管弦乐曲，《低限交响曲（Low）》、《易太普水坝（Itapu）》都是这时期的杰作，同时他也替多部电影撰写配乐，包括《失衡生活》在内的Godfrey Reggio执导的纪录片三部曲、《三岛由纪夫传》以及马丁·斯科塞斯所导的《达赖的一生》是其代表作，他还同纪录片大师埃罗尔·莫里斯合作过有着长期合作，《细红线》、《时间简史》以及《战争之雾》三部纪录片经典的配乐都是他的作品。
作为极简主义现代音乐的代表人物，葛拉斯是一个不做电影配乐，也具有广泛影响力的领袖级作曲家。不过，如果不是他为30多部电影配乐，大家遇到他作品的机会就要小得多，毕竟，我们总是宁愿看电影，而不会专门去听纯先锋音乐的。葛拉斯的音乐理论说起来似乎也“极简”：使用尽量少的音符循环重复层迭出丰富的音乐，但真正要弄懂就不容易了。好在我们不仅可以用耳朵去听音乐，还可以用电影去看葛拉斯的极简主义风格。看过导演Godfrey Reggio记录片《QATSI三部曲》影碟的人，就都感受过这位大师的音乐魅力。而更多的奥斯卡电影迷们，则可以通过获奖电影《时时刻刻》来聆听Philip Glass了。
