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布伦德尔谈莫扎特
本文选自瑞士作家马丁.迈尔采访钢琴家阿尔弗雷德.布伦德尔的谈话录
马丁.迈尔：你把莫扎特视为作曲家中的形势大师。那么。是不是由于莫扎特的音乐中的美妙旋律，也就是他所说的“甜美”，使人们往往忽略了他对形式的把握？
布伦德尔：莫扎特的音乐有着完美的形式，同时作为一名“如歌”的作曲家，他音乐中最重要的一点就是美，感官上的美。莫扎特是最具美感的一名作曲家。他的音乐旋律给人带来无限的感官愉悦。我想起费鲁桥.布索尼说过的一句妙语，他对莫扎特有过很多精彩评论。他说，莫扎特以歌唱为出发点，由此滋生出贯穿于其全部作品中纯然的音乐美，宛如女人霓裳中透出的迷人胴体。如此美妙！在莫扎特的音乐中，你会发现极其丰富的表现形式。对此布索尼也不得不承认：莫扎特在很小的时候就根据自己的观察来刻画人物。他一直洞察着世间百态，用咏叹调的形式即兴创作，表现人们的情感关系；作为一个孩子，他以此为乐。莫扎特的音乐表现范围广泛，从滑稽可笑乃至恶魔――这也是我与布索尼意见相左的地方，他不承认莫扎特音乐在另一方面的表现――他认为，“如果说贝多芬的本性可比作雷雨般的宏伟壮观，那么莫扎特便是永恒的和煦阳光。”
迈：莫扎特真是才智惊人！
布：当然，要记住瓦格纳的话，他对莫扎特的一些作品推崇备至，誉之为“光明与爱的天才”，此外，舒曼也称赞莫扎特“洋溢着希腊的优雅”。他们言不为过。在1950年代，这种认识十分风行；当是对于莫扎特的作品，无论是演奏还是欣赏，都采取一种极致的阿波罗方式――井然有序、平衡和谐和有纪律。我记得罗伯特.卡萨德絮（Robert Casadesus）演奏的“客观化”莫扎特。而此前的一些指挥家和钢琴家，像布鲁诺.瓦尔特、艾德温.菲舍尔和富特文格勒，他们的方式则截然不同。当然。还有著名的弗里茨.布什（Fritz Busch）指挥的《唐乔瓦尼》。
迈：对于莫扎特天才中黑暗的一面，你是如何发现的？当你开始专注与他时，心里就清楚这一点了吗？
布：没有，当时并不是很清楚。在19世纪60年代我的第一个莫扎特时期，是阿波罗方式。那时的一些录音仍给我带来快乐。但后来就开始变了，或许跟我年龄增大有关系。莫扎特的音乐形式――作为作曲家中的形势大师――当然不会一成不变。风格不是死的，而是根据具体情况不断变化的。对我来说，莫扎特的晚期风格趋于简约，有时听起来可能会烦；我的演奏与沃尔夫冈.希尔德斯海默（德国作家著有《莫扎特》一书）演绎的莫扎特是不一样的。那么问题就来了，究竟莫扎特的作品中有没有较差的，有没有人敢于谈论这些。对此，我一直非常小心，坚持这样一条原则；如果我们对大师的作品品头论足，或许错的是我们。不过，我要说，莫扎特的一些晚期作品，比如《魔笛》中的萨拉斯特罗，听起来缺乏特色，显然，莫扎特不喜欢清规戒律。
迈：这大概跟歌剧的主题有关。
布：是的，《魔笛》中萨拉斯特罗对莫洛斯塔托斯的所作所为，还有他有关女人的观点，都很有教唆性。莫扎特不少晚期作品都趋于平和――《加冕协奏曲》第二乐章尤为典型。虽然缺乏情绪上的对比，这个乐章在19世纪后期却极为流行。我曾经把它比作是拉斐尔圣母像那种苍白的美，结果惹火了我尊敬的朋友恩斯特.贡布里希（著名艺术史学家）。
迈：你能否想起莫扎特其他任何表现出不足的作品？
布：我会婉转而有保留地说到一些钢琴协奏曲的第三乐章。《C大调第十三钢琴协奏曲》K415的行板乐章和《第十八钢琴协奏曲》K456的前两个乐章都十分精彩，但这两首协奏曲最后的回旋曲却都有点差强人意――它们不常被演奏，就是这个原因。
迈：什么会使莫扎特在这些回旋曲上如此草率？
布：人们并不是总能清楚自己干了些什么，哪怕是创作水平极高的莫扎特。就说说海顿吧。他在匈牙利艾什泰哈齐王府期间忙的不可开交：演奏别人的新作，训练乐手和歌手，管理木偶剧团，还要按照一名王子的要求学习弹奏维奥尔琴。即便没有这些乱七八糟的事情，我觉得海顿也不能保证每部作品都在同一水平上――作曲就象吃饭和呼吸一样。或许，我们该谈论一下莫扎特特别突出的作品。
迈：太好了，你把《朱纳霍姆协奏曲》K271（E大调第九钢琴协奏曲）称为音乐界的奇观，它表现出一个全新的莫扎特。
布： 绝对的。要是在不知情的前提下你去听一听莫扎特此前的钢琴协奏曲，你几乎会怀疑它们是否是莫扎特的作品。而这部作品焕然一新，质量上也向前迈出了一大步。《朱纳霍姆协奏曲》是莫扎特的第一部杰作。谱写这部作品时，他是21岁；这么看来，莫扎特并非门德尔松式的少年天才，虽然此前他已经创作出了许多出色的作品，奠定他以后的大师道路，但是真正的起点就是这部《朱纳霍姆协奏曲》――甚至可以说，这是一部早熟的杰作，因为莫扎特在数年之后才再次达到如此高的水平。我发现，他后来创作的钢琴协奏曲都没有超越这部作品。真正的天赋宛如昙花一现，的确如此。
迈：它是莫扎特其他重要作品的先兆？
布：是的。《朱纳霍姆协奏曲》引领着未来，尽管它源自一个后来不复延续的巴拉克传统。中间的小行板乐章可谓是更高水平的格鲁克风格。顺便说一下，这部协奏曲中的装饰音是非常有趣的。其中包括了所有要素：引子、华彩乐段，均是前所未有过的精彩。后来的作品在中则不再需要这种形式的装饰音了。有时就会产生这样一种误解，即后期钢琴协奏曲不再精雕细刻，必须进行补充，应仿效早期的作品。对此我不以为然。同时我也不赞成两位年轻的莫扎特同时代人约翰.内波穆克.胡梅尔和菲利普.卡尔.霍夫曼的做法，他们对莫扎特的音乐过分装饰，充斥着过多的音符，结果使行板变成了广板。这绝不是莫扎特修饰自己音乐的手法。莫扎特在音乐细节上的精心安排足以让我们明白了演奏时应该把握的分寸。
迈：不过还有这样的问题，应该如何对一些钢琴协奏曲进行有益的修饰，特别是缓慢的乐章。
布：对我来说，无论如何也不会像今天某些历史作品的演奏家。我们必须小心翼翼，必须经受住进行必要的处理：比如，当一个简单的主题多次出现时，而莫扎特并没有加以变化，那么演奏者可以自己进行变化。而另一方面，我们可以看到莫扎特本人，对于哪怕是非常细小微弱的变化，也是十分谨慎的，这其中大有学问。看一看《第二十四钢琴协奏曲》：在小广板乐章，他对主题的变奏和阐释极为谨慎，但却十分充分――任何在此添油加醋的演奏者都是门外汉。
迈：但也不能说莫扎特的钢琴协奏曲有一种更加奢华的趋向。就像你曾明确的指出，《B小调第二十七钢琴协奏曲》K595是一部充满迷惑力的简朴的作品。
布：是的。另一方面，这部钢琴协奏曲有些地方仅标出了最初和最后的音符，历代钢琴家中，有些人严格按照曲谱进行演奏，包括阿图尔.施纳贝尔和克拉拉.哈丝姬尔――不过我觉得这类钢琴家实在太少了。而像艾德温.菲舍尔和旺达.兰多芙斯卡，他们的演奏相当胆大。无论如何，只有忠于莫扎特原作，才能成为典范。另外，当说到《朱纳霍姆协奏曲》时，我还想到了其他的一些既有创新而又成功的作品，比如，《A小调第八钢琴协奏曲》K310，它把悲歌剧那种宏伟的风格运用到了钢琴上，特别是在第二乐章。
迈：真正出色地跨越了乐器的局限性。
布：是的，我认为对多数钢琴作品的阐释不能仅仅靠琴键，这部奏鸣曲就是一个很好的例子。在交响曲般的第一乐章，假如演奏十分到位，听众会被完全镇住。第二乐章就像是女高音咏叹调，中间段落富于表现力。我甚至能猜出大致的歌词，想想一下，这一乐章充满了动感，反复出现的六四和弦直彻心肺。我们仿佛看见了一位高傲的妇人，站在那里歌唱：哪怕你让我心碎，我仍爱着你，一直真心的爱你，就是让我死去，也不会拒绝你。第三乐章则是幽异的管乐嬉游曲。这在莫扎特的钢琴奏鸣曲中非常普遍：以管乐器代替弦乐……
迈：能否谈谈你曾分析过的莫扎特的多动性？他的音乐发展，还有小节之间的如何转换？
布：可以。那当然是他在程式上的一种趋向，显而易见。莫扎特另一部突破性的作品就是《后宫诱逃》，德国第一部伟大的歌剧，它至今仍能让人感到耳目一新，作曲家把握歌剧的高超技艺令人叹服。其次，是莫扎特非凡的五重奏――即便是在博凯里尼的作品中，我们也听不到如此奇妙的音乐。最后，就是音乐会咏叹调，绝佳的例子就是为女高音、钢琴和管弦乐团谱写的那段“Ch’ io mi scordi di te?”。
莫扎特音乐的一大特色就是公众与个体之间的鲜明对比。你应该能想到某些钢琴协奏曲中的合奏，特别是《C大调第二十五钢琴协奏曲》K503,其中几乎没有独奏段落，因为这部适于正式、欢庆和公共场合的作品就是要深度的展开。
迈：很喜欢《C大调第二十一钢琴协奏曲》K467吗？
布：还可以，尽管是庄严的快板，这部钢琴协奏曲还是非常风趣和雅致，只是第二乐章中兴高采烈、充满热情的夜曲除外。莫扎特音乐中还有以下各种对比：宿命于个人；潇洒、优雅与庄严；滑稽与严肃；反语与直白――特别是在《女人心》中。始于何处，终于何处？一个永恒的话题……
迈：在此，有一个思辨问题让我不解，对于贝多芬，我们可以想像出作曲家在创作过程中心灵上经历的痛苦挣扎。在演奏贝多芬的作品时，人们就能想起他来。但是对于莫扎特来说，情况则完全不同。在他的作品和他的人格之间，是否存在着一面无法穿越的壁垒？
布：这是一个非常有趣的问题。我基本上同意这样的观点：你不应该从作曲家的作品中来概括作曲家本人，也不能根据作曲家本人来推断他的作品。只有在特定的情况下才可以这么做，但那只是例外。我个人更偏向于 让所有艺术家大隐于市，就像莎士比亚，在日常生活中没有人知道他。人们对艺术家的理解越少越好，特别是对作曲家。当贝多芬被描绘成为一名包容一切的博爱者时，我不得不指出，除了《第九交响曲》第四乐章以及《费德里奥》最活一幕大合唱以外，贝多芬还谱写了许其他作品。如果说到作品的寓意，莫扎特的“魔笛”和巴赫的“受难曲”都具有深刻的寓意。贝多芬的音乐表现，涉及
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发表于 2007-1-7 23:11
发表于 2007-1-8 05:56
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