肖斯塔科维奇第十四交响曲资料

阿波利奈尔

八

　　伊涅修(桑切斯(梅亚斯的挽歌

　　 一 摔*与死

　　在下午五点钟。

　　正好在下午五点钟。

　　一个孩子拿来白床单

　　在下午五点钟。

　　一筐备好的石灰

　　在下午五点钟。

　　此外便是死。只有死

　　在下午五点钟。

　　风带走棉花。

　　在下午五点钟。

　　氧化物散播结晶和镍

　　在下午五点钟。

　　现在是鸽与豹搏斗

　　在下午五点钟。

　　大腿与悲凉的角

　　在下午五点钟。

　　低音弦响起

　　在下午五点钟。

　　砒素的钟与烟

　　在下午五点钟。

　　角落里沉默的人群

　　在下午五点钟。

　　只有那牛警醒！

　　在下午五点钟。

　　当雪出汗

　　在下午五点钟。

　　斗牛场满是碘酒

　　在下午五点钟。

　　死亡在伤口生卵

　　在下午五点钟。

　　在下午五点钟。

　　正好在下午五点钟。

　　灵车是他的床

　　在下午五点钟。

　　骨与笛响在他耳边

　　在下午五点钟。

　　那牛向他额头咆哮

　　在下午五点钟。

　　屋里剧痛大放异彩

　　在下午五点钟。

　　坏疽自远方来

　　在下午五点钟。

　　绿拱顶中水仙喇叭

　　在下午五点钟。

　　伤口象太阳燃烧

　　在下午五点钟。

　　人群正砸破窗户

　　在下午五点钟。

　　在下午五点钟。

　　噢，致命的下午五点钟！

　　所有钟表的五点钟！

　　午后阴影中的五点钟！

　　(*原译注："摔"是斗牛的术语，原文是Cogida，就是牛用角把斗牛师挑起来，摔出去。)

　　这首长诗共四节，由于篇幅关系我只选第一节和第四节。在戴望舒译文的基础上，我参考英译并设法对照原作做了改动。遗憾的是，这首诗的戴译本有不少差错。比如在第一节中，他漏译了一句，并颠倒另两句的顺序。

　　在洛尔加看来，《挽歌》不仅是为他的朋友骄傲，也是为了展现"存在于人与牛的搏斗中英雄的(异教的(流行而神秘的美。"他喜欢斗牛的仪式和"神圣的节奏"。在这节奏中，"一切都是计量好的，包括痛苦和死亡。"也许这是理解这首诗的关键。无论在音调还是在节奏上，这四节都有明显的区别，展示了他对朋友之死的不同反应，以及他对死亡的总体思考。

　　第一节非常奇特，急迫得让人喘不过气来，也许这就是洛尔加所说的"神圣的节奏"。而急迫正是由"在下午五点钟"这一叠句造成的。它短促而客观，不容置疑。伴随着这节奏的是大量的医疗细节(石灰(棉花(氧化物(砒素(碘酒(剧痛(坏疽(伤口)，展开斗牛士从受伤走向死亡的过程。洛尔加说："当我写《挽歌》时，致命的‘在下午五点钟'一行象钟声充满我的脑袋，浑身冷汗，我在想这个小时也等着我。尖锐精确得象把刀子。时间是可怕的东西。"据马德里报纸说，当时送葬开始于下午五点钟。正象他所说的，在这节奏中，"一切都是计量好的，包括痛苦和死亡。"

　　这一节最初相当克制。在下午五点钟。/正好在下午五点钟。/一个孩子拿来白床单/在下午五点钟。/一筐备好的石灰/在下午五点钟。/此外便是死。只有死/在下午五点钟。随着死亡步步逼近，变得越来越焦躁不安，直至终点的叫喊：伤口象太阳燃烧/在下午五点钟。/人群正砸破窗户/在下午五点钟。/在下午五点钟。/噢，致命的下午五点钟！/所有钟表的五点钟！/午后阴影中的五点钟！

　　在我看来，这首长诗的第一节最精彩，无疑是现代主义诗歌的经典。由在下午五点钟这一叠句切割的意象，有如电影蒙太奇。前几年看过一部故事片《加西亚(洛尔加的失踪》，影片开始用的就是这一节。诗句伴随着急促的鼓点，镜头不断切换，仿佛是洛尔加专为此写的。正如他所说的："我在想这个小时也等着我。尖锐精确得象把刀子。"他预见了自己的死亡。

　　四　缺席的灵魂

　　牛和无花果树都不认识你，

　　马和你家的蚂蚁不认识你，

　　孩子和下午不认识你

　　因为你已长眠。

　　石头的腰肢不认识你，

　　你碎裂其中的黑缎子不认识你。

　　你沉默的记忆不认识你

　　因为你已长眠。

　　秋天会带来白色小蜗牛，

　　朦胧的葡萄和聚集的山，

　　没有人会窥视你的眼睛

　　因为你已长眠。

　　因为你已长眠，

　　象大地上所有死者，

　　象所有死者被遗忘

　　在成堆的死狗之间。

　　没有人认识你。没有。而我为你歌唱。

　　为了子孙我歌唱你的优雅风范。

　　歌唱你所理解的炉火纯青。

　　歌唱你对死的胃口和对其吻的品尝。

　　歌唱你那勇猛的喜悦下的悲哀。

　　这要好久，可能的话，才会诞生

　　一个险境中如此真实丰富的安德露西亚人，

　　我用呻吟之词歌唱他的优雅，

　　我记住橄榄树林的一阵悲风。

　　与第一节相比，第四节无论音调还是节奏都有明显变化。第一节急促紧迫，用时间限定的叠句切断任何拖延的可能。而第四节的句式拉长，舒展而富于歌唱性。如果说第一节是死亡过程的展现的话，那么这一节则是对死亡的颂扬。

　　这一节可分成两部分。第一部分包括前三段，第二部分包括后两段，中间是过渡。第一部分皆为否定句，三段均以因为你已长眠的叠句结尾，带有某种结论性。接着因为你已长眠出现在第四段开端，从果到因，那是转折前的过渡：因为你已长眠，/象大地上所有死者，/象所有死者被遗忘/在成堆的死狗之间。最后是颂歌部分：没有人认识你。没有。而我为你歌唱。

　　我用呻吟之词歌唱他的优雅，/我记住橄榄树林的一阵悲风。呻吟之词与歌唱之间存在着对立与紧张。精彩的是最后一句，那么简单纯朴，人间悲欢苦乐都在其中了。在西班牙乡下到处都是橄榄树，在阳光下闪烁。那色调特别，不起眼，却让人惦念。橄榄树于西班牙，正如同白桦树于俄罗斯一样。梅亚斯曾对洛尔加讲述过他的经历。16岁那年，他从家里溜到附近的农场，在邻居的牲口中斗牛。"我为我的战绩而骄傲，斗牛士说，"但令人悲哀的是没人为我鼓掌。当一阵风吹响橄榄树林，我举手挥舞。"

　　老天成就一个人，并非易事。洛尔加扎根格林那达，在异教文化的叛逆与宽容中长大；自幼有吉普赛民歌相伴入梦，深入血液；父慈母爱，家庭温暖，使个性自由伸展；三位老师守护，分别得到艺术(社会和文化的滋养；与作曲家发亚(画家达里交相辉映，纵横其他艺术领地；马查多等老前辈言传身教，同代诗人砥砺激发，再上溯到三百年前的贡古拉，使传统融会贯通；从格林那达搬到马德里，是从边缘向中心的转移；在纽约陌生语言中流亡，再返回边缘；戏剧的开放与诗歌的孤独，构成微妙的平衡；苦难与战乱，成为无尽的写作源泉。

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阿波利奈尔

九

　　1934年10月西班牙北海岸矿工起义，随后遭到弗朗哥将军的残酷镇压。1935年5月初，内阁改组，包括五个极右组织的成员，并将摩洛哥任职的弗朗哥调回，正式任命为总司令。不久，保守政府切断了财政支持，"巴拉卡"陷入危机。

　　洛尔加在朗诵排戏的同时，卷入各种政治活动。他谴责德国和意大利的法西斯暴政，声援两国作家和艺术家，并在反对埃塞俄比亚战争的公开信上签名，为入狱的年轻诗人赫尔南德兹呼吁。

　　在巴塞罗那上演新戏期间，达里的妹妹阿娜到剧院来看望他，她比以前更美了。他们去咖啡馆小坐，一直在谈达里。洛尔加终于和达里见面，这是7年来第一次。那年秋天他俩常来常往。他抓住每一次机会证明他对老朋友的感情。有一次在巴塞罗那书店朗诵，他专门念了那首《萨尔瓦多(达里颂歌》。他们计划一起合作写书配画，但并未实现。几个月后，两人友谊重又落到低谷。

　　1936年元旦，洛尔加收到从牛郎喷泉寄来的有镇长和近50名村民签名的贺年卡，上面写道："作为真正的人民诗人，你，比他人更好地懂得怎样把所有痛苦，把人们承受的巨大悲剧及生活中的不义注入你那深刻之美的戏剧中。"

　　6月5日，洛尔加过38岁生日。他从来不想长大，时不时深情地回首童年。一年前，他曾对记者说："还是我昨天同样的笑，我童年的笑，乡下的笑，粗野的笑，我永远，永远保卫它，直到我死的那天。"他还开玩笑说，他怕出版纽约的诗集，那样会让他老去。

　　西班牙政局进一步恶化，濒临内战边缘。在马德里，左右派之间互相暗杀绑架，血染街头。除了1919年格林那达的冲突，洛尔加从未经历过象马德里7月初那样血腥的暴力。他变得越来越神经脆弱。他总是让出租司机减速，叫喊道："我们要出事了！"过马路他要架着朋友的胳膊，随时准备跳回便道上。

　　7月13日，得知一个右翼领袖被暗杀的消息，洛尔加决定马上离开马德里。他和一个朋友几乎整天都在喝白兰地。他激动地吐着香烟说："这里将尸横遍野。"停顿了一下，"不管怎样，我要回格林那达。"晚9点，他按响他的小学老师家的门铃。在老师的询问下，他回答道："只是来借两百比索。我要乘10点半的火车回格林那达。一场雷雨就要来了，我要回家。我会在那儿躲过闪电的。"

　　回家第二天，本地报纸就刊登了他的消息。西班牙内战开始了。7月20日，支持右翼的格林那达要塞的军人起义，占领了机场和市政厅，逮捕了省长和新选的市长，那是洛尔加的妹夫。三天后，他们完全控制了局势。到处在抓人，每天都有人被处决。

　　长枪党分队接连不断到洛尔加家搜查，第三次他们把洛尔加推下楼梯，又打又骂。他们离去后，洛尔加给一个写诗的年轻朋友若萨勒斯(Luis Rosales)打电话，他三个兄弟都是长枪党铁杆。若萨勒斯马上赶来。他提出三个方案：其一，逃到共和派控制的地区；其二，到一向保守的法亚家避风；其三，搬到他们家小住，待局势稳定下来再说。第三个方案似乎最安全。当天夜里，父亲吩咐他的司机把洛尔加送到位于格林那达市中心的若萨勒斯家。

　　8月15日，长枪党再次冲进洛尔加家，威胁说若不说出去处，就要带走洛尔加的父亲。走投无路，他妹妹说出实情。

　　次日晨传来洛尔加妹夫被处决的消息。下午一点，一辆汽车停在若萨勒斯家门口，下来三个军官，领头的是原右翼组织的国会议员阿龙索(Ruiz Alonso)。他早就恨死了洛尔加。若萨勒斯的母亲边阻拦边打电话，终于找到一个儿子。那儿子赶来，问洛尔加犯了什么罪。 "他用笔比那些用手枪的人带来的危害还大，" 阿龙索答道。洛尔加被带走，先关在市中心的政府大楼，18日凌晨被转到西北方山脚下的小村庄，和一个中学老师及两个斗牛士一起关在旧宫殿里。看守是个虔诚的天主教徒。他告诉他们要被处决，让他们做临终祷告。"我什么也没干！"洛尔加哭了，他试着祷告。"我妈妈全都教过我，你知道，现在我忘光了。"

　　四个犯人被押上卡车，来到山脚下的一块空地上，周围是橄榄树林。在破晓以前，一阵枪声，洛尔加和三个同伴倒在橄榄树林边。

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阿波利奈尔

赵振江写的介绍洛尔卡的文章，赵先生是国内翻译洛尔卡最多的人：

加西亚·洛尔卡：一部西班牙当代诗坛的神话
赵振江

一

　　在西班牙当代诗坛出现了一个光彩夺目的作家群体，这就是著名的“二七年一代”的诗人。其主要成员是加西亚·洛尔卡。
　　加西亚·洛尔卡于1898年6月5日出生在格拉纳达的郊区小镇富恩特瓦克罗斯，父亲是个开明而又有文化修养的庄园主，母亲是村里代课的小学教师，他从小就受到了多方面的艺术熏陶。
　　加西亚·洛尔卡有超常的诗歌天赋，八岁时已能背诵百余首民谣。他于1914年入格拉纳达大学学习法律，后改学文学、绘画和音乐，大约从19岁开始写诗，同时写散文。他1919年赴马德里大学学习，在著名的大学生公寓结识了不少诗人和艺术家，并经常在“公寓”和马德里各地朗诵自己的诗歌和戏剧作品。1921年，他出版了第一部《诗集》。1932年至1935年，他率领“茅屋”剧团在西班牙各地巡回演出。1936年7月内战爆发，同年8月19日凌晨，法西斯分子杀害了这位如日中天的天才诗人和剧作家。
　　我们可以把洛尔卡的诗歌创作分为三个时期。1920至1927年为第一时期。在《诗集》之后，《深歌》、《组歌》、《歌集》和《吉卜赛谣曲集》的风格相近，传统的韵律和现代主义的影响并存，基本上是表现客观的诗歌体验，个人内心情感的抒发是有节制的。
　　1927年初，《吉卜赛谣曲集》的创作基本完成，它为洛尔卡赢得了极高的声誉。但他对这部诗集的局限性有十分清醒的认识，因此，在一片赞扬声中，他不无惋惜地告别了第一个时期，开始了一种全新风格的创造。这是一种抒发苦闷、宣泄愤怒、表现困惑的自由体诗歌，是一种开放型的诗歌，它通向现实生活的各个领域。这个革新的过程一直持续到1928年。1929年，为了克服情感和创作上的危机，他前往美国，《诗人在纽约》就是在那里创作的。后来他又去了古巴、阿根廷和乌拉圭。经过这次革新之后，他的诗歌的象征色彩更浓了。《诗集》中闪烁的点点光辉已经化作五彩斑斓的世界。这是个大面积丰收的年代，无论在数量上还是在质量上，都达到了令人吃惊的程度。诗人自己也一直以此为骄傲。遗憾的是，诗人在世时，对这时期的许多作品未来得及做系统的整理。当然，可以肯定地说，《诗人在纽约》是他第二时期的最高成就。
　　从纽约回到西班牙之后的六年，洛尔卡将主要精力投入了戏剧创作，诗歌已不多产。主要诗集是《短歌》与《十四行诗》。这两本诗集以抒发个人的亲情为主，有较大的随意性，也有较强的情爱色彩。在此期间，诗人收拢了在纽约时张开的翅膀，重又回到传统的韵律上来，尽管没有摒弃自由诗的风格。或者可以说，这是前两个时期的概括和总结。伊格纳西奥之死，导致了本世纪一首伟大挽歌的产生。它将《诗人在纽约》的先锋派风格与《吉卜赛谣曲》及《深歌》的魔幻色彩融为一体。
　　洛尔卡诗歌的创作过程是个不断创新的过程。与其他“二七年一代”诗人相比，这一点是非常突出的。无论就民族性还是就先锋性而言，他都是独树一帜。他的作品的民众性比西班牙同时代的任何诗人都强。

二

　　在加西亚·洛尔卡的诗歌中，人们可以觉察到三种截然不同的声音：死的声音、爱的声音和艺术的声音。
　　洛尔卡对死的态度是既脆弱又坚强，既恐惧又勇敢。他所希望的死是“死得其所”，是一种“结果他的光辉之死”，因为在他看来，“活着的死亡同样是死亡”。对他来说，关于死的题材具有极大的魅力。
　　爱的声音在洛尔卡的作品中回荡得最长久，也最广泛，可以说是回荡在字里行间。阿莱克桑德雷说：“很少有人像他那样激情满怀，爱情与痛苦每天都使那高贵的前额更加高贵。他爱得很深，这是某些浅薄的人不愿承认的品格。至于他为爱而痛苦，恐怕是无人知道的。”
　　洛尔卡不是自传性的诗人，因而在其诗作中找不到他的自我表白，然而要说对爱的吟咏，在西班牙诗坛上却很少有人能与他相比。无论在早期的《诗集》、中期的《诗人在纽约》，还是晚期的《塔马里特短歌集》及《十四行诗集》中都不乏以爱情为主题的名篇佳作。《诗人在纽约》中的《门冬的童年》就是这样的作品。门冬是法国蓝色海岸的一个小村镇。小说家布拉斯科·伊瓦涅斯（1867—1928）曾住在那里。那是地中海宜人的所在，是恋人们理想的氛围。这首诗的主题是恋人的背叛，不仅背叛了他，也背叛了他童年所包含的一切美好的可能性。诗中写道：
　　……
　　永恒的爱，从未有过的爱！
　　啊，是的，我爱。
　　爱情啊！爱情！让我惬意随心。
　　在雪地寻找农业之神的麦穗
　　或在天上阉割动物的人们
　　以及解剖的诊所和森林，
　　不要封住我的双唇。
　　……
　　面对背叛的恋人，诗人将自己的内心冲突概括为普遍的现实。不公正的社会舆论和道德传统压抑着他，于是他的痛苦爆发了。他坚定不移地申明自己追求幸福的权利，谴责压迫人们的旧礼法的制订者和卫道士。诗中的麦穗象征着女性的冷漠，而贞洁要对人进行阉割，这是对旧礼教多么强烈的抨击和控诉。
　　爱情是洛尔卡作品中的基本主题。与其他同时代的诗人不同，洛尔卡不是仇恨的诗人，也没有自我欣赏的表现。即使在他最气愤的时候，我们也可以感受到爱的存在和鼓舞：
　　爱情在被渴望撕裂的肌体
　　在与洪水抗争的茅草棚里。
　　爱情在堑壕，饥饿发怒的人们在那里搏斗，
　　爱情在将海鸥尸体摇荡的痛苦的海洋，
　　爱情在枕头下面黑暗、刺人的吻上。
　　　　　　　　　　　　（《向罗马的呐喊》）
　　一种对爱情的绝望情绪贯穿在《诗集》和《歌集》中：
　　吉卜赛之星啊　　将你的樱唇给我！
　　在中午金色的阳光下
　　我要品尝那禁果。
　　　　　　　　　　　　（《夏日情歌》）
　　但是到了《诗人在纽约》的时候，洛尔卡的情诗得到了充分的发挥。《沃尔特·惠特曼的颂歌》完整地体现了诗人的爱情哲学。他所主张的是一种泛爱论。他认为只要双方彼此爱慕就是有价值的。
　　在洛尔卡的诗歌中，艺术之声是与歌颂之声、抗议之声融为一体的。值得注意的是他既不像现代主义诗人那样躲在象牙之塔里无病呻吟，也不像某些承诺主义诗人那样违心地屈从于某种政治主张的需要。
　　就其作品的艺术性而言，洛尔卡有两个特点是非常突出的。一是他坚持走自己的路，不为时髦的潮流所左右。洛尔卡生活在两次世界大战之间，那正是要与传统彻底决裂的先锋派文学盛行的时代。他对待先锋派的态度是既不盲目追求，也不盲目排斥，而是将先锋派的精华注入丰富的传统文化的基因之中，将继承与创新结合起来。因而他的作品既有人民性又有神秘感，既便于传播又耐人寻味。这是他与本世纪其他作家们在美学立场上的不同之处。二是他本人受到了极丰富的文化熏陶，他的作品具有极深厚的文化底蕴。他将自己的诗歌深深地嵌入民族性之中，同时却又在摆脱民族性。因此，与同时代的诗人相比，他的诗歌更加神秘，却又更易于传播。

三

　　加西亚·洛尔卡在诗学方面有自己独到的见解。他认为他艺术的基本价值之一在于交流。因此，他不仅重视作品的创作，也重视作品的传播；不仅重视作品的美学思想，也重视作品的社会功能。在诗歌的传播方面，他不仅重视出版，也重视讲座和朗诵。然而洛尔卡所说的交流与传统的现实主义美学无关，早在为《印象与风光》作序时，他就写道：
　　“诗歌存在于万物之中，无论美的、丑的，还是互相矛盾的；问题是要善于发现它，善于搅动灵魂中那深深的湖水。”
　　写这段话的时候，他还是“小荷才露尖尖角”。18年后，他已是闻名遐迩的作家，又一次阐述了自己对诗歌的看法：
　　“诗歌是一种漫步街头的东西。它在动，它走过我们的身边。任何事物都有自己的神秘，而诗歌是一切事物共有的神秘。它会从一个人身边走过，它会注视一个女人，它会猜测一条溜掉的狗，人世万物都有诗歌。”
　　对洛尔卡来说，诗歌神秘而又简单。当他写《诗人在纽约》的时候，他不是“从外部诉说纽约，也不是描述一次旅行”，而是表述“情感的反应”。这就是说，他所表达的是自己对那座大都市的理解而不是大都市本身。他不是用诗歌表现现实，而是对现实进行诗的转化；不是将它转化为非现实，而是将它转化为超现实，他正是从这个超现实的世界中摄取自己创作的素材。洛尔卡在1933年写的《理论与精灵的游戏》中将这种转化归纳为三个步骤：缪斯——天使——精灵。
　　“天使与缪斯来自外部；天使给人以光明，缪斯给人以形式……而精灵则不同，需要从心灵的最深处将她唤醒。”他又补充说：“精灵会伤人，作品的新颖与脱俗之处就存在于这个治疗永不愈合的创伤的过程中。”
　　这种艺术观点显然超出了现实主义美学的范畴。诗人要正视心灵中的隐私。在洛尔卡看来，圣·黛莱莎就是这样的典型，她的精灵“企图杀死她，因为她窃取了其精灵最后的秘密，那是一座精心营造的桥，它在活的肌体、活的云彩和活的海洋上将五种感官与从时间中解放出来的爱的中枢连结起来”。这样的诗歌揭示的是深层次的现实，是实质性的因素，其主要艺术手段是象征。
　　从内容上说，这样的作品似乎玄而又玄，其实并不难理解，因为它所要表述的无非是“爱和理解”或“被爱与被理解”。从形式上说，它总是新颖的，因为“精灵的出现预示着对旧层次上所有形式的根本改变，预示着前所未有的新鲜情感的产生。”
　　了解了洛尔卡的美学主张，就不难理解他为什么会像画坛上的毕加索一样，对艺术风格的创新永不停顿地孜孜以求。对洛尔卡来说，这种创新是不会重复的，因为“同一个精灵不会重复出现，就像风暴中的大海的形体

阿波利奈尔

2，纪约姆·阿波利奈尔

Guillaume Apollinaire

 

二十世纪法国著名诗人，交响曲2-8乐章的歌词出自他的诗篇。

 

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阿波利奈尔

马振骋写得关于阿波利奈尔卷入卢浮宫失窃案件的文章。交响曲第7乐章《在桑特监狱》的歌词就是诗人因这次事件入狱后写的诗歌。

被卷进盗窃案的诗人与画家
马振骋

他的休假被一件意料不到的事打断了。《巴黎日报》头条标题让毕加索大吃一惊，“《蒙娜丽莎》在卢浮宫失窃”！跋加索赶快收拾行李，仓皇潜回巴黎。
  1907年毕加索用五十法郎买下两尊从卢浮宫偷出的伊比利亚石雕头像，作为研究原始主义的基础，在他开一代风气名作《亚威农少女》中右面圆嘴女子脸的变形就是受两尊石雕的启发。
  毕加索1911年在先锋派画坛已小有名气，搬进了两室两厅小公寓，过起了布尔乔亚的实习生活。
  1911年，毕加索刚脱贫不久，在先锋派画坛已小有名气，画廊老板会推着小卞车到他的画室取画；他在一年前告别了墙上窟窿多于窗孔的“洗衣船”，搬进了两室两厅小公寓；身边有个漂亮健康的费尔南特，还可以雇上个小埃姆，美滋滋地过起了布尔乔亚的实习生活。
  那年夏天，毕加索到法国南方东比利牛斯省的一座加泰罗尼亚小镇度假，在葡萄园、老房子、树林之间生活写生，怡然自得。但是他的休假被一件意料不到的事打断了。《巴黎日报》头条标题让毕加索大吃一惊，“《蒙娜丽莎》在卢浮宫失窃”！再过几天，8月29日同一张日报的追踪报道中，提到一个比利时冒险家，名叫杰里·比莱，承认曾偷过卢浮宫里的三尊小雕像。这下子毕加索赶快收拾行李，仓皇潜回巴黎。
  阿波利奈尔在银行工作编金融刊物时，杰里·比莱当过他的秘书；后来阿波利奈尔把他介绍给了毕加索；1907年3月，毕加索曾用五十法郎从他手里买下两尊伊比利亚石雕头像，是卢浮宫博物馆藏品。
  那时卢浮宫门卫的严密性犹如漏斗，而且还是双向性漏斗，什么东西进门容易出门也不难。小说家道尔杰莱惯会耍个无伤大雅的恶作剧，曾设计让驴子用尾巴“画”出一幅画，名字还非常诗意：《亚得里亚海上日落景象》，假托是意大利画家的作品，展出在独立艺术家画廊。他把一个雕塑家朋友的一尊胸像带进卢浮宫，放到希腊罗马艺术画廊展架上，好几个星期没被人发现是伪劣品。毕加索有一天对阿波利奈尔的缪斯洛郎桑说：“我去卢浮宫，你要我给你带些什么回来？”
  这些都是穷艺术家的穷开心，自然不能上纲上线。不幸的是杰里·比莱把第三尊头像卖给了《巴黎日报》社，报社为此写了一篇社论，批评博物馆管理不严，给自己做了一番高姿态的广告后，把头像还给了卢浮宫。如果警察局追究其余两尊下落，查到他们头上，此事非同小可，尤其毕加索和阿波利奈尔都是外国人身份，一个来自西班牙，一个父亲是意大利人，母亲是波兰人，不坐班房也要被驱逐出境。
  阿波利奈尔知道这件事包含的风险，急得到圣拉萨尔车站去等候毕加索和费尔南特下车。责怪毕加索当初不听他劝告，没把原物送回去。那时毕加索确实不愿意，强调东西已经损坏，其实他要用两尊头像作为研究原始主义的基础，在他开一代风气的名作《亚威农少女》里，右面那个女子的圆嘴，其中三个大耳朵，总体极不对称，就是受伊比利亚艺术的影响。
  现在的问题是怎样摆脱这两件贼赃。诗人责备自己疏忽大意，责备毕加索做事不知轻重，预见他们的结局是身败名裂；毕加索一筹莫展，费尔南特在以后的回忆录《毕加索和他的朋友》中说，“他俩像后悔受惊的孩子”团团转。商量了一个晚上，觉得最妥当的办法是把东西进近塞纳河里。费尔南特相当冷静，找出了一只口袋，装进雕像，把两个六神无主的人推出门外。当半夜两点半给他们开门时，只见两人脸色发青，还是提着那只口袋回来了。
  费尔南特问：“空了？”毕加索说：“满的。”怎么一回事？原来他们到了夜色沉沉的路上，步履沉重，稍有声音便心惊肉跳，后来看到一个人影直向他们走来，他们扭转身就往家里跑。他们坐下来再商量，决定借鉴小偷的脱套例子，把头像送往《巴黎日报》社。只让社长和一名朋友作家萨尔蒙知道。他们一早就提了袋子到报社门口等开门。报社答应保守秘密。而且第二天告诉他们卢浮宫已经收到雕像，似乎也不追究，诗人与画家才稍稍放心。
  但是9月7日清晨送牛奶的时刻，阿波利奈尔家有人敲门。进来的是警察、然后是搜查、逮捕。是杰里·比莱说出了他的名字。罪名是窝藏罪犯，合谋偷窃，直接送到郊区的一所监狱。阿波利奈尔后来写道：“我觉得从此以后进入一个处于地球外的地方，我将在那里消亡。”他在收容室，领到一件衬衣、一条毛巾、床单和被子。

进入牢房前
必须赤身裸体
什么声音怪里怪气
纪尧姆你怎么到了这里
  毕加索家里，谁都大气不敢出，小气不敢进。第天一早，有人按铃，一名穿便衣男子出示司法警察身份，要毕加索上法院走一趟。毕加索换下睡衣时四肢发抖，费尔南特帮他穿衣，从窗口看着他和司法警察走在大街上，乘上公共汽车而去。

在预审室里，毕加索作为证人受到盘问。他再三说他毫不知情。法官说：“我们有情报。”“什么情报？”“有一名诗人说是你的朋友。”毕加索说他不认识什么诗人。法官叫诗人前来对质，诗人带了手铐进来，两眼发红，两天没刮胡子，低下头坐到给他指定的座位上。法官问毕加索认识这个人吗。毕加索还是说不认识。阿波利奈尔在椅子上打个嗝。毕加索还是一口咬定：“我不认识，我从没见过这位先生。”
  他不说话。接着又声辩，语无伦次，表情绝望，话说了反悔，反悔了又说，又是一口浓重西班牙口音的法语，说得法官在办公桌后也犯了傻，搞不清是什么意思。毕竟也没有多大证据，只得让画家先回家，让诗人再委屈留在拘留所里。
  这时在巴黎，一边是阿波利奈尔的朋友各方奔走，要求假释，一边是种族主义者的幸灾乐祸：“波兰黄色作家坐牢……”而阿波利奈尔在牢房里：

像跌入陷阱的狗熊
每天早晨迈着步子
转动转动转动转动……
  幸好他没有转动多久，经过朋友出力证明，澄清真相，《蒙娜丽莎》失窃案跟无关，也就在9月12日获释了。但是这件事在阿波利奈尔与毕加索的心里留下后遗症。画家的不仗义使诗人易受感动的心遭到伤害，他们是贫困之交，谁不知道毕加索、阿波利奈尔还有雅各布是蒙马特尔区提倡新艺术志同合的三剑客，到了危难时刻怎么可以当众装得不认识。
  阿波利奈尔感到伤心，但还是小心翼翼不把毕加索扯进这件事里。他要朋友也这样做，深知毕加索很容易遭到攻击。1965年，《七星丛书》出版阿波利奈尔诗集，写序言的安德烈·比里是那个时代的见证人，提到这件事也不透露毕加索的身份，只说是某画家。
  而画家好长一段时期被朋友冷淡，上街不敢再走那天押他上法院的路，老是回头怕有人钉梢，听到有人按门铃就心惊肉跳。五十年后，《巴黎新闻》记者采访他时，提到当年卢浮宫一案，毕加索对记者直认不讳，他本人对那时的表现到不折不扣的羞耻。
  《蒙娜丽莎》在1913年失而复得，是一名在卢浮宫工作的意大利人干的，他要把达芬奇最有名的杰作还祖国。至此这件事水落石出，但是对阿波利奈尔还不算完。一年后第一次世界大战爆发，他已三十四岁，却到尼斯参加了军队。这么积极去保卫一个不是他的祖国的国家，朋友们怀疑这是他内心深处挥不去在巴黎坐牢的阴影，要用三色旗的荣誉去忘掉戴手铐的耻辱。1916年他在前线头部中弹受伤，治疗后退至后方工作。1918年又得流竟然不治身亡，那天是11月9日，两天后第一次世界大战结束。阿波利奈尔时年三十八岁。风华正茂。

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shinelb

蒙娜丽莎：

 

阿波利奈尔

3,威廉·卡尔洛维奇·丘赫尔别凯

 Вильгельм Кюхельбекер （Wilhelm Küchelbecher ）

第九乐章歌词出自他的诗篇。

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阿波利奈尔

丘赫尔别凯1797年6月10日生于彼得堡。其父是德国人，曾在莱比锡大学攻读法律，与歌德和拉吉舍夫是同学。他于18世纪70年代移居俄国。19世纪初，全家已经俄罗斯化。威廉·卡尔洛维奇后来回忆说：“不从语言方面，单从父母籍贯来说，我是一个德国人。六岁以前，我一个德国字都不识。我从小学俄语。”

1811年，丘赫尔别凯进入刚刚成立的皇村中学读书，在学校与普希金与杰尔维格最为亲近。三人之间互相题赠的诗歌很多。

在学校丘赫尔别凯成绩优异，博学多识，普希金的评价是：“一部活字典和一个令人鼓舞的评论家”。

毕业后，丘赫尔别凯进入外交部供职。其思想趋于激进。1825年十二月党人起义时，他是最坚定的成员。起义失败后被捕，在各地要塞关押10年后被流放到西伯利亚。

其后丘赫尔别凯生活艰辛，不过从未放弃写作。但他的作品几乎都在被禁之列，无法出版。1848年8月11日，几乎完全失明的丘赫尔别凯在托波尔斯克逝世。

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附一篇普希金写的纪念皇村中学校庆的诗。里面有提到丘赫尔别凯和德尔维格（这里译为杰尔维格）。丘赫尔别凯和德尔维格都是普希金的同班同学。

十月十九日<1>
普希金


　　森林脱去绛红的衣裳,
　　枯萎的田野披上银白的寒霜,
　　白昼仿佛无奈地照了一面,
　　随即躲进周围的山冈.
　　壁炉啊,燃烧在我空荡的斗室里,
　　而你,寒秋季节的良友,葡萄酒浆,
　　请把迷人的醉意注入我的心胸,
　　让我在瞬息中把辛酸苦辣遗忘.

　　我感到凄凉:没一个友人在我身旁,
　　让我们一起用酒浇掉长别的忧伤,
　　没有人能让我由衷地握住他的手,
　　并祝愿他愉快的日子地久天长.
　　如今我孑然一人对着酒;我的想象
　　徒然召唤我周围的朋友们前来赏光;
　　我听不到熟悉的声音靠近,
　　我的心也不再期待好友来访.

　　今天,朋友们在涅瓦河畔
　　会提到我......而我现在,独自酌饮.
　　你们那儿聚餐的人是否很多?
　　还有谁,你们没有见到他来临?
　　谁,违背了我们的诱人的习惯?
　　冷酷的社会又使谁离开了你们?
　　谁没有来?你们中间还缺少什么人?
　　同学们相互招呼时,听不到谁的声音?

　　他没有到,两眼闪着火光,怀抱着
　　悦耳的吉他,我们头发蓬松的歌手<2>
　　他静静地长眠在美丽的意大利的
　　桃金娘树丛下,然而却没有一位朋友
　　拿起雕刻刀,用他本国的文字
　　刻几句话,在这个俄罗斯人的坟头,
　　好让北方的游子在异国流浪时,
　　有一天,能发现这惨淡的问候.

　　眷恋他国天空的不知安静的人<3>
　　你现在可坐在自己的朋友中间?
　　或许你又穿行于炎热的热带,
　　或许子夜在海上横跨永恒的冰川?
　　幸福的路程啊!......你开玩笑似地
　　跨出学校的门槛,一步踏上轮船,
　　从那时起,你的行程就在海上,
　　啊,波涛与风暴的宠爱的儿男!

　　你一生浪迹天涯,却保留了
　　我们风流年华的最初的习惯:
　　在汹涌的波涛中你忘怀不了
　　皇村学校的吵闹,皇村学校的寻欢;
　　你远隔重洋却把手伸给我们,
　　你把我们铭记在年轻的心间,
　　你一再重复着:"也许是奥妙的命运
　　注定我们长期分离不得相见!"<4>

　　我的朋友们,我们的缘分瑰丽无比!
　　它是永恒的,不可分割,像一颗心......
　　它坚不可摧,自由而又无所顾忌,
　　友好的缪斯的爱护,使它变成璞玉浑金.
　　无论命运会把我们抛向何方,
　　无论幸福把我们向何处指引,
　　我们......还是我们:整个世界都是异乡,
　　对我们来说,母国......只有皇村.

　　从这里到那里,处处遭受雷雨追击,
　　我周旋于严酷的命运的罗网,
　　太疲惫了,我把诗人抚爱的头颅
　　战战兢兢地扑向新的友谊的胸膛......
　　我带着自己忧虑而迷乱的哀求,
　　怀着年轻时期轻信的期望,
　　我把温柔的心献给了别的朋友;
　　但是他们的冷遇让我倍觉悲伤.

　　如今,在这被人忘却的偏僻的角落,
　　只有旷野的风雪和寒冷回荡的地方,
　　我竟然享受到了甜蜜的慰藉:
　　推心置腹的友人中竟有三人来访,
　　我拥抱了他们.噢,普欣<5>,你第一个
　　到了我这个失宠的诗人的家园,
　　你给流放的凄凉岁月带来了温暖,
　　你把这一天变成了对皇村学校的纪念.

　　你,戈尔恰科夫<6>,天生的幸运儿,
　　你值得赞扬,福耳图那的冷光
　　没有能改变你的自由的心;
　　对待荣誉.对待朋友,你和往日一样.
　　苛刻的命运为我们定下不同的道路;
　　一踏入生活,我们很快就分道扬镳:
　　可是当我们邂逅在农村小路上,
　　我们还是像兄弟一样紧紧拥抱.

　　当命运在我的身上发泄愤恨,
　　我像个无家的孤儿,众目中的路人,
　　在暴风雨中我垂下沉重的头颅,
　　等待你,缪斯的代言人<7>来临.
　　你来了,慵懒的充满灵感的儿子,
　　啊,我的杰尔维格:你的声音
　　唤醒了我心头酣睡多年的热忱,
　　于是我又振作精神,祝福命运.

　　我们胸中自幼燃烧着歌的火种,
　　我们尝受过妙不可言的兴奋;
　　少年时代有两个缪斯向我们飞来,
　　她们的抚爱美化了我们的命运:
　　我那时已经喜欢听人鼓掌,
　　而你,骄傲的人,只为缪斯和心灵沉吟;
　　我任意挥霍自己的才华,如同挥霍生命,
　　而你,却不声不响地在培养自己的诗神.

　　效忠缪斯万不可无谓地空忙;
　　美的事物就应当显得壮丽辉煌;
　　然而,青春总是诡秘地给我们出主意,
　　我们自己也迷恋于热闹的幻想......
　　清醒过来吧......为时已晚!我们败兴地
　　回顾过去,看不到脚印留在地上.
　　维尔海姆<8>，我的一起吟诗.同命运的好兄弟,
　　告诉我,难道我们当初不曾是这样?

　　是时候了,是时候了!这个世界不值得
　　我们再折磨自己;把迷误摆脱!
　　让我们躲进孤寂中去生活!
　　我等着你,迟迟不来的朋友......
　　来吧;请你用神奇的讲述之火
　　来活跃活跃我心中的传说;
　　让我们谈谈高加索的激烈的岁月,
　　谈谈荣誉,谈谈爱情,谈谈席勒.

　　我的时刻也到了......畅饮吧,朋友们!
　　我已经预感到愉快的会见;
　　请你们千万记住诗人的预言:
　　再过一年,我就会跟你们团圆.
　　我梦想的一切都会实现;
　　再过一年,我就会来到你们身边!
　　啊,那时会有多少眼泪,多少惊叹,
　　会有多少酒杯举向青天!

　　第一杯酒,朋友们,一定要斟满!
　　为了我们的结缘,把它喝干!
　　满心喜欢的缪斯啊,祝福吧,
　　祝福皇村学校,祝它茁壮发展!
　　祝福已故的和健在的各位师长,
　　是他们给了我们青春华年,
　　让我们怀着感激之情,一起举杯,
　　不念旧恶,共祝幸福平安.

　　斟酒,再满一些!心火在燃烧,
　　再干一杯,一滴也不要剩下!
　　为了谁呢?啊,朋友们,你们猜一猜......
　　为咱们的沙皇!对!为沙皇干杯,乌拉.
　　他也是人!他是舆论.怀疑
　　和情欲的奴隶,为瞬间所主宰;
　　他占领了巴黎,创办了皇村学校......
　　让我们宽恕他不义的迫害.

　　趁我们还活在人世,就开怀畅饮!
　　可惜,我们的人,越来越稀少,
　　有的人在远方无依无靠,有的人寿终正寝,
　　日月飞驰;我们在枯萎,命运注视着我们,
　　我们不知不觉地驼了背;寒气袭身,
　　我们一步步又走向自己的出发点......
　　我们中间谁到了晚年会是
　　纪念皇村学校校庆的最后一个人?

　　不幸的朋友啊!在新的一代中间,他
　　将是个多余的.陌生的.惹人讨厌的来宾,
　　他会想起当年团聚的日子,想起我们,
　　他会用颤抖的手把双目遮掩......
　　即使他心情低沉,我们也祝愿他
　　伴随着酒杯,在慰藉中把这一天纪念,
　　如同今天的我,远离你们的失宠的伙伴,
　　在不知痛苦.不知忧虑中度过了这一天.

这首诗译者为乌兰汉。

原诗注释：
<1>
一八一一年十月十九日是皇村学校创办开学的日子.普希金是该校第一届毕业生.这一届毕业生后来年年同一天在彼得堡聚会庆祝,形成传统.普希金为校庆日写过一组诗.《十月十九日》是组诗中的第一首.
<2>
指尼.亚.科尔萨科夫(1800－1820).他是普希金的同学,一位很有才华的业余作曲家.他为普希金的两首纪念校庆的诗配了曲.
<3>
指费奥多尔.费奥多罗维奇.马丘什金(1799－1872).他是普希金的朋友.皇村学校毕业后,参加了海军,一八二○年至一八二四年赴北冰洋探险,一八二五年进行环球航行.
<4>
引自同班同学杰尔维格为纪念毕业而写的告别诗.
<5>
普希金的好友,十二月党人普欣,一八二五年一月是同学中第一个大胆地来到米哈伊洛夫斯克村,看望失宠的普希金的.<

阿波利奈尔

4,赖内·里尔克

Rainer Maria Rilke

20世纪上半段德国头号诗人，影响颇大。

10、11乐章歌词摘自他的诗歌。

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阿波利奈尔

北岛写的纪念里尔克的文章：

里尔克：我认出风暴而激动如大海
北岛

　一
　　
　　秋 日
　　
　　主呵，是时候了。夏天盛极一时。
　　把你的阴影置于日晷上，
　　让风吹过牧场。
　　
　　让枝头最后的果实饱满；
　　再给两天南方的好天气，
　　催它们成熟，把
　　最后的甘甜压进浓酒。
　　
　　谁此时没有房子，就不必建造，
　　谁此时孤独，就永远孤独，
　　就醒来，读书，写长长的信，
　　在林荫路上不停地
　　徘徊，落叶纷飞。

　　正是这首诗，让我犹豫再三，还是把里尔克放进二十世纪最伟大的诗人的行列。诗歌与小说的衡量尺度不同。若用刀子打比方，诗歌好在锋刃上，而小说好在质地重量造型等整体感上。一个诗人往往就靠那么几首好诗，数量并不重要。里尔克一生写了2500首诗，在我看来多是平庸之作，甚至连他后期的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。这一点，正如里尔克在他关于罗丹一书中所说的，"荣誉是所有误解的总和。"
　　
　　关于"秋日"，我参照了冯至和绿原的两种中译本，以及包括罗伯特(布莱（Robert Bly）在内的三种英译本，最后在冯译本的基础上"攒"成。绿原先生既是诗人又是翻译家，但他"秋日"的译本显得草率粗糙：
　　
　　主啊，是时候了。夏日何其壮观。
　　把你的影子投向日规吧，
　　再让风吹向郊原。
　　
　　命令最后的果实饱满成熟；
　　再给它们偏南的日照两场，
　　催促它们向尽善尽美成长，
　　并把最后的甜蜜酿进浓酒。
　　
　　谁现在没有房屋，再也建造不成。
　　谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃，
　　将醒着，读着，写着长信
　　将再林荫小道上心神不定
　　徘徊不已，眼见落叶飘零。
　　
　　第一段还不错，问题出在第二段和第三段上。首先，他极力把诗行压成豆腐干，第二段每行字数一样，第三段的两部分也基本如此。为了这种外在形式的工整，他用大量的双音词凑数，这在现代汉语中是最忌讳的，势必破坏自然的语感与节奏。尤其是"再给它们偏南的日照两场"这一句特别生硬，本来很简单，就是"两天南方的好天气"。第二段最微妙的是一系列强制性动词的转换，这在绿译本中体现不够。比如，"并把最后的甜蜜酿进浓酒"，"酿进"原意是"压进"。第三段开始是祈使句"谁此时没有房子，就不必建造，/谁此时孤独，就永远孤独"，而绿原使用的是陈述句"谁现在没有房屋，再也建造不成。/谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃"，改变了这一关键处的音调。结尾加了多余的一笔"眼见"，破坏了作者刻意追求的那种客观性描述。
　　
　　三种英译本中顶属布莱的最离谱。他首先把题目"秋日"译成"十月的日子"，把"南方的好天气"译成"地中海的好天气"，把最后一句"在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞"译成"沿大树下的小路独自走着，/不回家，落叶纷飞。"人家根本没提回不回家，而布莱非要画蛇添足。
　　
　　我之所以不厌其烦地细说翻译，是想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的，换句话来说，也就是弄清诗歌与翻译的界限。一个好的译本就象牧羊人，带领我们进入牧场；而一个坏的译本就象狼，在背后驱赶我们迷失方向。
　　
　　我所面临的尴尬处境是，除了英文外我并不懂其他外文，按理说我是无法区分牧羊人和狼的，或许我自己就是披着羊皮的狼。然而为了抛砖引玉，继续我们有关诗歌和翻译的讨论，似乎也只能如此?摸石头过河。
　　
　　"秋日"是1902年9月21日在巴黎写的，那年里尔克年仅27岁。
　　
　　书归正传，让我们一起来进入"秋日"。开篇就确定了谈话的对象是上帝：主呵，是时候了。这语气短促而庄重，甚至有种命令口吻。夏天盛极一时。参照题目，显然是一种感叹，即不可一世的夏天终于过去了。是时候了，是"把你的阴影置于日晷上，/让风吹过牧场"的时候了。把?置于及让是命令式的延伸。这两组意象有一种奇妙的对位关系，即你的影子与风，日晷与牧场在上下文中彼此呼应，互为因果。你的影子是有形的，而日晷是通过影子的方位确定时间的；而风是无形的，牧场是日晷在时空上的扩展。一般来说，明喻是横向的，靠的是"好象""仿佛""如?似的"这类词来连接；而暗喻是纵向的，靠的是上下文的呼应。另外，说到诗歌的方向性，这首诗是个很好的例子，是由近及远从中心到边缘展开的。日晷是中心，而上帝的影子为万物定位，从这里出发，风吹向广阔的牧场。
　　
　　第二段仍保持着开始时的命令式。带动这一转变的是风，是风促成段落之间的过渡。前面说过，这一段最微妙的是一系列强制式动词的层层递进：让?给?催?压。这其实是葡萄酒酿造的全部过程，被这几个动词勾勒得异常生动。让枝头最后的果实饱满；/再给两天南方的好天气，/催它们成熟，把/最后的甘甜压进浓酒。若进一步引申，这里说的似乎不仅仅是酿造，而是生命与创造。
　　
　　第三段是全诗的高潮。谁此时没有房子，就不必建造/谁此时孤独，就永远孤独，这两个名句几乎概括了里尔克一生的主题，即他没有故乡，注定永远寻找故乡。大约在此两年前，他在给他的女友后来成为妻子的信中写道："您知道吗？倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡，那就是不忠诚？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游的等待。"也许是这两句最好的注释。就醒来，读书，写长长的信，/在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞。从开端的两句带哲理性的自我总结转向客观白描，和自己拉开距离，象电影镜头从近景推远，从室内来到户外，以一个象征性的漂泊意象结尾。最后三句都是处于动态中：醒来，读书，写信，徘徊。而落叶纷飞强化了这一动态，凸现了孤独与漂泊的凄凉感。这让我想起苏轼的名句："转朱阁，低绮户，照无眠。"其电影镜头式的切换有异曲同工之妙。
　　
　　这是一首完美到几乎无懈可击的诗作。从整体上看，每段递增一句的阶梯式的结构是刻意营造的，逐步推向最后的高潮。复杂音调的变换成为动力，使主题层层展开：开篇显然与上帝有某种共谋关系，同时带有胁迫意味；第二段的酿造过程是由外向内的转化，这创造本身成为上帝与人的中介；第三段是人生途中的困惑与觉醒，是对绝对孤独的彻悟。这三段是从上帝到自然到人，最终归结于人的存在。这是一首充满激情的诗："主呵，是时候了"和"谁此时没有房子，就不必建造/谁此时孤独，就永远孤独"，但同时又非常克制，象激流被岩石压在地下，有时才喷发出来。这激情来自正视人类生存困境的勇气，因触及我们时代的"痛点"而带来精神升华。这首诗的玄妙正是基于意象的可感性，读者由此进入，体验一个漂泊者内心的激情。
　　
　　就在同一天，里尔克还写了另一首诗"寂寞"。特附上绿原译的"寂寞"：
　　
　　寂寞像一阵雨。
　　它从大海向黄昏升去；
　　从遥远而荒凉的平芜
　　它升向了它久住的天国。
　　它正从天国向城市降落。
　　
　　像雨一样降下来在暧昧的时刻。
　　那时一切街道迎向了明天，
　　那时肉体一无所得，
　　只好失望而忧伤地分散；
　　那时两人互相憎厌，
　　不得不同卧在一张床上：
　　
　　于是寂寞滚滚流淌......
　　
　　这显然是一首平庸之作，和"秋日"有天壤之别。把寂寞比喻成雨，从雨的生成降落到最后在同床异梦的人中间流淌，暗示寂寞的无所不在，除了这一点还略有新意，此外无可取处。有时我琢磨，一首好诗如同天赐，恐怕连诗人也不知它来自何处。正是"秋日"这首诗，使里尔克成为二十世纪最伟大的诗人之一。

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