鲍元恺：肖邦、唐诗及其他

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肖邦、唐诗及其他 ——读朱培宾《肖邦24首前奏曲的创作与演奏》 鲍元恺 2000年，钢琴大师傅聪获悉李云迪在华沙夺得第14届肖邦国际钢琴比赛桂冠的消息后，说了这样一番令人深思的话：“我们中国人夺得肖邦比赛第一名，一点也不奇怪。我们中国人最能理解肖邦，因为我们中国的古典诗词与肖邦是相通的。”① 这使我们想起了先于李云迪45年，在同一赛事上为中国人第一次捧回肖邦作品演奏奖的这位大师。从那本流传半个世纪的《傅雷家书》中，从他后来讲课、访谈的记录中，人们清晰地看到中国古典诗词对傅聪理解与诠释肖邦的深刻影响。他甚至于说：“可以用唐诗的意境去解释肖邦”。② 现在，摆在我面前的这部书稿，共24章，每章的标题均为10字，是一对从五绝、五律或五言乐府诗中选出来的上下句。有趣的是，这并非一本诗集或散文集，也不是一部章回小说，而是一本关于音乐的书，一本关于肖邦的书，一本关于肖邦的钢琴前奏曲的书，题目叫做《肖邦24首前奏曲的创作与演奏》。这里的每一对诗句则是对肖邦的某一首前奏曲深邃意境的提炼，或是炽烈情感的浓缩，或是田园风光的剪影，它让我实实在在地感受到“用唐诗的意境去解释肖邦”的跨越时空的愉悦。 音乐是非语义性的艺术，从文学角度解释音乐，本来是一件难以达意的事。但是，无论是音乐家，还是诗人、作家，哲学家，都不断有人以文字形式从音乐中苦苦探求其中的诗情和哲理。用凝练的文字来解释简约的肖邦前奏曲，也并非今日始。曾著有《肖邦》一书的法国钢琴家科尔托，以及德国指挥家、钢琴家彪洛，都曾用他们的生花妙笔在肖邦每一首前奏曲的乐谱上，酣畅淋漓地抒发过自己的审美感受。 我还看到过为肖邦24首前奏曲赋予的许多不同版本的文字标题。其中一个版本的前12首标题如下：第一首《风》、第二首《落叶》、第三首《春天》、第四首《花悼》、第五首《不安》、第六首《叹息》、第七首《沉思》、第八首《蝴蝶》、第九首《离别》、第十首《精灵》、第十一首《云朵》、第十二首《狂奔》，等等。对于这种后人贴上去的标题，有人认为流于穿凿，有人却觉得趣味盎然。至于有人说，这些前奏曲原本是有标题的，只是没有流传下来的说法，我想绝非如此。德彪西的24首前奏曲由作曲家自己命名，是因为状景多于抒情，文字标题的含义十分明确。而肖邦的前奏曲同他的其它作品一样，都是回肠荡气的抒情诗篇，而作品标记也都是体裁加编号，从不用文学性标题。也正因为这样，它留给了后来的演奏者、欣赏者以及其他诠释者更加广阔的想象空间和创造空间，包括给这些作品加上各自见仁见智的文字标题或文学说明。 肖邦的《24首前奏曲》，出版于1839年，编号是Op.28。实际上，从1831年他21岁初到巴黎起，这些短曲便陆续形诸笔墨，并且还经常出现在他的即兴演奏中。正如我们所知道的那样：第24首脱稿于1831年，第7首和第17首紧随其后。更多的前奏曲如第2、第4、 第10和 第21首等，则创作于1838年11—12月的马略卡岛期间。而后来排列在第1首的C大调前奏曲，实际上是最后一首加入，那已经是1839年他29岁的事了。 这24首乐思凝练鲜明，结构完美严谨的前奏曲，有淡雅，也有浓烈；有疏朗，也有晦暗；有宁静，也有躁动；有倾诉，也有怒吼，它是名副其实的“浪漫主义的音乐格言”。由于它们在表现其深刻的内容之外，还在探讨各种类型的音乐表现方式以至各个层面的钢琴演奏技术，所以，舒曼又将它们称作是“练习曲的胚胎”。 2001年，我在巴黎期间，曾多次到远离尘嚣的拉雪兹公墓，在那座竖琴少女雕像的墓碑前，去倾听肖邦的琴声，去感受肖邦的气息，去寻觅肖邦的神灵，去追忆肖邦的音乐伴随我走过的音乐历程： 我第一次听到肖邦是12岁，作品是“雨滴”； 我第一次演奏肖邦是15岁，作品是降E大调夜曲； 我在音乐学院附中上学的时候，印象最深的肖邦作品演奏是： 刘诗昆神情专注，嘴角淌着口水，左手飞快地弹奏着降A大调波兰舞曲中部那段E大调的“马蹄声”； 殷承宗晃着大脑袋，用肥硕的右手把肖邦#c小调圆舞曲那轻巧的半音阶推向顶点，消逝在空中； 还有那位从上海来这里从师克拉芙琴科的顾盛婴，她把降b小调谐谑曲的开头的力度对比夸张到极限……，这些情景至今在我脑海里挥之不去。 进入大学，肖邦的24首前奏曲是我的老师苏夏教授作曲课的重点分析曲目。虽然斯克里亚宾、拉赫玛尼诺大、德彪西各位大师的同一体裁作品，在学习小型曲式写作阶段，也属“必读”，但“重中之重”还是肖邦的这24首前奏曲。 后来，我当了“传道者”，又把这24首前奏曲纳入了我的教材。朱培宾在我门下学习作曲，自然少不了这一套“必读”。虽然在我班上，要从乐段学到奏鸣套曲，要从赋格学到整体序列，但是，在学习作曲初期对肖邦的这24首小曲的分析，在所有学生心中，几乎都留下了深深的印记。朱培宾说：“《肖邦24首前奏曲的创作与演奏》，实际上是对十二年前同鲍老师上课时所作课堂笔录的一次修订与整理。”自然，他在求学时代确实对肖邦的这些前奏曲有着浓烈的兴趣。但是后来，他比我当年在这方面下了更多的功夫，对肖邦的作品也有了更深刻的理解。我在课上所使用的是仅仅是当时在我国流传较广泛的帕德列夫斯基版本，而朱培宾又参看了德、英、美、俄、奥、意等国家出版的十几个版本，从背景到作品，从结构到和声，从创作到演奏，从句法到织体，力求博采众长，融会贯通。 傅聪说：“肖邦的作品中具有与中国古典诗词相仿的意境。”③我们从朱培宾的这本书中，会更深刻地体会这句话的深长意味。 -------------------------------------------------------------------------------- ①易运文：《“钢琴神童”李云迪震惊世界的背后》2002年2月12大众日报 ②赵世民：《与大师面对面：世界音乐名家访谈现场乐评》东方出版社出版。 ③2001年2月《文汇报》

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朱培宾写了一本《肖邦24首前奏曲的创作与演奏》，每一首的标题都是五言诗： (1)情人怨遥夜 竟夕起相思 (2)何年是归日 雨泪下孤舟 (3)悠悠雨初霁 独绕清溪曲 (4)调古清风起 曲终凉月沉 (5)密叶隐歌鸟 香风留美人 (6)相思阻音信 结梦感离居 (7)管弦遥辨曲 罗绮暗闻香 (8)萧萧哀风逝 淡淡寒波生 (9)更疑天路近 梦与白云游 (10)度月影才敛 绕竹光复流 (11)不知芳渚远 但爱绿荷深 (12)遣妾空床梦 夜夜随车轮 (13)但愿人长久 千里共婵娟 (14)落日惊涛上 浮天骇浪长 (15)怜渠点滴声 留得归乡梦 (16)奔浑驰暴雨 骤鼓轰雷霆 (17)南望钟鸣处 楼台深翠微 (18)征客无归日 空悲蕙草催 (19)南风知我意 吹梦到西洲 (20)丝桐感人情 为我发悲音 (21)别君如昨日 青海雁频过 (22)所愿除国难 再逢天下平 (23)春梦随云去 飞花逐水流 (24)闲居非吾志 甘心赴国忧

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第一篇： 情人怨遥夜 竟夕起相思① ——肖邦《C大调前奏曲》的创作与演奏 朱培宾 一、作 品 背 景 肖邦的前奏曲原是遵循十九世纪钢琴演奏的惯例，在音乐会开始之前即兴演奏的几小节乐曲，目的在使演奏者和听众能渐入佳境。具有商业眼光的出版商很快就将这些具有不同调性和表情的“即兴演奏曲”集成出版。在这种情况下，前奏曲的内容日益丰富并且包含了许多当时流行的钢琴技法，更重要的是——它开创了将前奏曲这种体裁作为独立乐曲，而不再是某些作品的前奏的先河。而它系统的组合方式常令人联想到巴赫的《十二平均律钢琴曲集》，况且，在实际的作品中也不难找出它们之间具体的联系。 我们把肖邦的这首前奏曲和巴赫的《C大调前奏曲》对比一下便会发现：这两首乐曲无疑是相似的，不仅从音型上来说（都是分解三和弦与七和弦）；而且从周密严谨的和声、心驰神往的音乐性质来说也是如此。能否说，肖邦和巴赫两个人曲集的开卷第一曲如此明显的相似，甚至调性也相同是纯粹出于偶然呢？虽然很难有十分把握断定，肖邦就是有意识用自己曲集中的首篇来使人们回忆起他所深为景仰的巴赫传统，但这一点我们认为还是非常可能的。 我们说，在《C大调前奏曲》里肖邦再现了巴赫的传统，但我们并不想说，他是按巴赫风格而写作的。因为这首乐曲的和声要比巴赫的前奏曲复杂的多、强烈的多，调性安排也比其丰富，特别是肖邦个人那独特的浪漫主义音乐情怀是晚期巴洛克音乐大师——巴赫不可能具备和拥有的。正如音乐家哈涅卡所说：“这首曲子具有即兴曲的性格……。当然不是巴赫的风格，但如不是对巴赫做过深入研究的人是写不出来的。他那憧憬的、热情的、激烈的、病态的、慌忙的性质，都是现代性的，瞬息万变的转调也是现代化的。”②也正是肖邦的这种“病态的、慌忙的”音乐性质，才使得他与巴赫充满和平、祈愿、如歌的宗教音乐有了本质的区别。究其原因，可能与肖邦当时的创作环境以及身体和精神状况有关。 我们知道，这首前奏曲完成于他在马略卡岛最后的日子里，而这也是肖邦一生中最暗淡的时期。他不受人们欢迎，孤立无援，恶劣的天气对他的身体也加以摧残，这些都处处影响他的行为和思绪。更不幸的是，由于他和情人乔治·桑找不到合适的住所，而不得不搬进位于瓦尔德莫萨的一座早已废弃的修道院中。虽然他有足够的勇气来抵御病体的痛苦，但却没有力量战胜精神上的折磨。在他眼里，院子里到处都是幽灵，阴森恐怖，特别是当他独处时，就变得十分神经质。然而经乔治·桑证实，肖邦最为动听的几首《前奏曲》（如B小调第六号、降D大调第十五号以及此曲）都是在这种心迷神驰中焦急地等待她夜游归来时，灵感大发而写成的。 二、 音 乐 分 析 本曲是由后一乐句进行极大扩充并带有尾声的合成乐段结构为基础的一部曲式。 第一乐句八小节，第1小节为主题材料，全曲正是基于这个主题材料经过模进、逆行和再现处理而构成。它分为四层：次中音部的大二度上行的八分符点音型为核心动机，高音部是其紧缩形式，以分解式琶音贯穿全曲低音部和中音部的是其伴奏织体。见谱例： 有趣的是：从第5小节开始的后半句由于采用了与前半句相反的逆行发展手法，因此形成了一种平衡的拱形结构，很好地刻画出作者在等待心上人归来时那痴怨而又幸福的心情。 第二乐句十六小节，是第一乐句的变化重复。具体表现在：9—12小节完全重复第一乐句的1—4小节，而后便开始了乐句的内部扩充（13—24小节）。随着主题材料的上行级进，音乐中潜在的力量和情绪不断上升，紧张度和戏剧性也在一步步的增强，并于21小节处达到了全曲的高潮。特别要注意的是：从第18小节起，由于乐曲高潮的需要，主题材料的节奏型有所改变——即高音部、中音部和次中音部以五连音的形式与低音部构成并行发展。同时，鉴于版本的不同，改变后的主题材料在数量上也有所差异：Breitkopf & Härtel、Kalmus、Friedman等几个版本在18、19、20、23小节处呈现，而Wessel 、Hansen、Eckstein、Zimmermann、Paderewski等几个版本则在18、19、20、23、25、26小节处呈现。相比之下，我更钟情于后面的几个版本，因为它们能将作者那火焰般的狂热和躁动，表露得一览无余，沁人心脾。 最后十小节（25—34小节），是全曲的尾声。作者在主持续音的基础上通过主题材料“一正一反”的进行及变格终止（Ⅳ—Ⅰ），不但总结了全曲，而且平衡了前面的高潮，并深刻揭示出作者对美好未来寄予的一线希望和憧憬。 三、 演 奏 提 示 速度：激动的快板（Agitato），2/8拍。Agitato原为表情术语，可有如下解释：“激动的，激荡的，焦急的”，但作为速度标记，它有“相当快的”涵义。同时，贯穿这首前奏曲的自由速度(Tempo Rubato)既不能是突发性的，也不能过于夸张；完全应当象朗诵那样自然，时而由于情感的失落而缓慢，时而又由于期待的渴望而加快。 多声部：在演奏这类多声部的作品时，务必遵循一条明确的准则，即手的分量应当侧重在弹奏主要旋律部分的手指上，而弹奏次要部分的手指则应当放松和保持柔软。 半连音：为了使织体层次更加分明，担负乐曲上方三声部的右手在弹奏次中音部与高音部的主要旋律时，需用半连音（portamento），即同一手指的替换取得连贯的效果。但这种连音实际上只是听觉上的一种假象。不管怎样，只要每个键按下去时都发出相同的音色，就可以得到一种完全连贯的感觉。 力度：在这首乐曲的原稿中，肖邦只在第1、13和25小节处标记了力度记号，但其间的许多渐强与减弱还需要演奏者自身好好的斟酌与把握。特别是第13小节的cresc.（渐强）对推动乐曲的高潮产生了直接的影响。 踏板：这首作品由于主题材料单一，使踏板的运用较为容易，即每小节的前5/6部分踩下，后1/6部分抬起。 四、总 体 评 价 通过以上对肖邦《C大调前奏曲》创作与演奏的分析，我们可以得出以下结论：1、仅用一个短小精致的主题材料便写成了如此高超、深刻而又浓缩的作品，显示出肖邦过人的音乐才华与深厚的艺术功底。2、以高叠和弦或复合和弦（每小节一组）为代表的和声功能序进，对后世的音乐创作提供了有益的尝试和探索。3、独创的钢琴织体写法完全属于肖邦他自己，是其他作曲家所无法模仿和复制的。这些精美的钢琴织体在今天看来，仍具有迷人的魅力和鲜活的意义。4、这首作品堪称前奏曲历史上将裴波那契数与黄金分割“完美运用”之典范（具体做法参看上面音乐分析）。5、富于表情的自由速度(Tempo Rubato）结合完美、连贯的多声部（手指的不同音色）演奏，是弹好此曲的最终目的和要求。 肖邦以如此精彩的手笔开篇是否与巴赫的《十二平均律钢琴曲集》有关？我们不得而知。不过，肖邦的音乐能够经过时间的淘洗而历久弥新，这或许正是他无法估量的成就之一。 -------------------------------------------------------------------------------- ① （唐）张九龄：《望月怀远》。 ② 高晓光 吴国翥：《钢琴艺术百科辞典》，中国大百科全书出版社2001年版，第470页。

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第二篇： 何年是归日 雨泪下孤舟① ——肖邦《A小调前奏曲》 的创作与演奏 朱培宾 一、作 品 背 景 此曲是肖邦在旅居马略卡岛期间完成的为数不多的几首前奏曲之一，但一些乐评家或传记学者却认为，它和《D小调前奏曲》（No.24）同属华沙起义时期的作品（1831年），这显然不符合情理。原因有以下四点：第一，从乐曲所表达的深刻内涵和整个风格（包括娴熟的作曲技法、新颖的曲式结构、复杂的调式转换、多变的和声进行等）中，可以看出其并非肖邦早期之作。第二，在1838年11月底创作的《E小调前奏曲》（No.4）的稿纸上，肖邦还草拟了一系列悲伤而进展奇怪的音乐，《A小调前奏曲》便位于其中，这表明它在创作时间上仅次于《E小调前奏曲》。第三，这首前奏曲在某些方面（如相同的拍号、开始的调性、织体中个别声部的半音下行、各种和弦外音的使用等）与《E小调前奏曲》有异曲同工之处。第四，由于肖邦的钢琴一直到1839年1月中旬才运到马略卡岛，所以在这之前，他只好勉强使用当地一台旧的、较差的直立式钢琴。从乐曲的伴奏织体中，可以听出肖邦对那架音已不准并伴有断弦的旧钢琴的精妙模仿。这样，一幅清瘦的冬日山水画卷便跃然浮现在我们眼前： 孤帆逐渐消逝在远方栖惶的大海间，随同捎去的是作者一息悲伤的沉思与哀怨。但这沉思和哀怨正如我们所知的，是由于他忧虑祖国的命运而引起的——肖邦深知在作品中如何去表达祖国的痛苦，如何去表达对祖国的热爱、激情以及虔诚，因此音乐家哈涅卡说：“这是非常有独创性的发挥，绝望的、使神经焦躁的乐曲。”② 二、 音 乐 分 析 这是一首由四个模进环节（以乐句形式体现）组成并以转调结束的一部曲式。肖邦为什么将乐曲的主题这样一唱三叹呢？奥地利作曲家舒伯特的歌曲《流浪者》中的一句歌词（它的旋律与此曲主题一模一样），可以作为这个主题的最好诠释： 肖邦的这个旋律，显然是受了舒伯特的影响。由于肖邦此时正是流亡国外、失去祖国的一个没有归宿的“流浪者”，所以对他来讲，“我亲爱的故乡”也就是“我亲爱的祖国”。 引子两小节，预示出贯穿全曲的织体形式，分两个声部：低音部是在E小调的主和弦分解中形成了连续的十度跳进（根音与三音）；次中音部则是在主和弦的五音与三音交替间加入下行变化辅助音（升Ⅳ级），使整个和声进行更赋予个性及表现力。 第一乐句五小节，包含主题材料（3—4小节）及其向下二度模进、迭奏形式（5—7小节）。在高音部E自然小调的主音与导音间加入一个短暂的属音便构成了乐曲的主题；之后主题通过向下二度模进、迭奏等手法使音乐继续向前发展，同时下面的导三和弦（第五小节）为其顺利的转入平行大调作了和声上的铺垫。 第二乐句五小节（8—12小节），是第一乐句的向上五度模进。需要说明的是：主题进入时与第一乐句在节奏上形成差异——主音缩减，而且后半部分的和声进行与第一乐句也不相同（没有转入平行大调而是直接转回E小调，以导三四和弦结束）。 第三乐句七小节（13—19小节），是第一乐句的向上四度模进。需要注意的是：主题进入时与第一乐句在节奏上形成更加明显的变化——主音延长，并且下面的和声进行与第一乐句完全不同（特别是开始于主四六和弦的属持续音，为最终调性的巩固奠定了基础）。 第四乐句四小节（20—23小节），似乎是将第一乐句的两个组成成分次序倒置而构成（但调式不同），下面的伴奏织体也由“分解式”变成“和弦式”，体现出作者“穷则思变”大家风范。见谱例： 三、演 奏 提 示 速度：慢板（Lento），2/2拍。为了表达作者忧国忧民的思绪与情感，适当的运用自由速度（Tempo Rubato）是演奏者明智的选择。它可使音乐更具生命力，为乐曲增添光彩，就象一撮盐使一碗淡而无味的食物变得可口一样。 此外，还要注意在第18、21小节处进行slentando（渐慢地）和sostenuto（稍慢地）的处理，以拭作者胸中那无尽的苦闷与焦虑。 句法：句法是把分散的音符组成合乎逻辑的乐思单元的艺术。每一个单元相当于一句话，有它自己描写一种音乐所设想的旋律重音。这首作品的主题由于乐句与乐节的划分彰明较著，因此演奏者在弹奏时手指的起落断连也就有了通彻的标准（即以乐节为单位）。同时，每一乐节（或乐句）开始时，手指触键应独立自如、明确果断；而当乐节（或乐句）结束时，手指要轻轻地从键上提起，在优美飘逸的动作中着手准备下一句。 织体层次：引子中明显为双手写作的织体部分在主题进入后（第3小节高声部）不得不改由左手独立弹奏，这样就要求演奏者务必将两者之间的差别缩减到最小。行之有效的方法是：双指前后交替时，重音也随之上下转移（即双指在拍位时，重音应放到较高的手指；而在拍后时，重音应放到较低的手指）。其目的是使构成织体的两个声部层次分明、错落有致。 力度：肖邦在这首作品中只使用了一个基本力度记号——p，说明深刻沉重的思想内容必须配以宁静和缓的流泻情景，而乐句中更多的eresc.（渐强）与dim.（渐弱）则是作者那平静的外表所不能掩饰的内心激动。 踏板：为了使织体中的两个声部演奏时更加清晰连贯，就要正确地运用踏板（此曲在许多版本甚至肖邦原作中都省略了踏板标记）。具体做法如下：每拍更换一次，每小节四次。同时，踏板应该经常在拍子后面换，即所谓的“切分”或连音踏板法（先弹，再踩踏板）。作为例外，乐曲的结尾部分要根据和声的不同进行踏板的更替，见上面谱例。 四、总 体 评 价 通过以上对肖邦《A小调前奏曲》创作与演奏的分析，我们可以得出以下结论：1、模进中的变化处理（如乐句的调性变化、主题的节奏变化、终止前织体的变化）使本曲不但避免了死板罗列的弊病，而且获得了十分有逻辑的发展。2、作品从属调开始（E小调）经过下属调（B小调）最后到达主调（A小调）的调性布局，体现出肖邦对传统音乐的继承与创新。3、由于作者在旋律上采用了顶针蓄麻、首尾呼应的写法，所以全曲更加显得紧凑而统一。4、织体中和弦外音的大量运用（辅助音、经过音、延留音等）使和弦结构变得错综复杂，使横向声部更具旋律化。5、织体的声部层次处理、乐句间大量的力度对比、审慎地应用自由速度及清晰、干净的踏板是弹好此曲的关键。 这首作品虽只有二十三小节，但作曲技法和演奏技巧却极为艰深，需要我们不断地“温故而知新”。 -------------------------------------------------------------------------------- ① （唐）李白：《秋浦歌》之三。 ② 高晓光 吴国翥：《钢琴艺术百科辞典》，中国大百科全书出版社2001年版，第468页。

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花叶无痕

第三篇： 悠悠雨初霁 独绕清溪曲③ ——肖邦《G大调前奏曲》的创作与演奏 朱培宾 一、作 品 背 景 肖邦携同情人乔治·桑登上马略卡岛后，不久便搬到了离帕尔马（马略卡岛首府）不远的一个乡村别墅中。这是一间小巧、方形的白色房子，人们叫它“风之屋”。它恰好坐落在一条清澈明净的溪谷边，从窗口可以远远望到帕尔马的黄色屋舍和古老的教堂钟塔。虽然当时已经是11月了，但这儿却暖和得如同巴黎的春天。正是这种如诗如画的优美环境和背景，才造就了乐曲自然流畅的曲风。乔治·桑在《我的生活史》中回忆这段往事时写道：① 就是在这段日子里，他谱写出了他那些最美妙的短小的篇章，他谦逊地把它们称之为前奏曲。……那是他在阳光灿烂、身体健康的情况下创作出来的，他在谱写这些曲子的时候，孩子们在窗下玩耍嬉戏，远处传来了吉他的演奏声，浸满露水的树叶间，小鸟在啁啾歌唱，白色的玫瑰花在白雪皑皑的大地上开放出小小的花朵。 众所周知，肖邦善于创造深刻的悲剧化形象和攫取人心的戏剧化形象。但另一方面也很少有人能够向肖邦这样创造出如此光明、静谧、愉快的鲜明形象。所以哈涅卡说：“左手那涟漪般并又象下雨的音型，具有练习曲的性格。旋律纤细的情绪，精神上属于法国的风格。其实是倾向于沙龙的乐曲，没有一点的人工的要素。”②的确，肖邦在这首前奏曲中，始终保持了严格的自然音阶，和 声与调式的布局异常朴素（只有向属调和下属调的离调），而且并未超越出大调的界限。在非常优美的、“潺潺声”的华彩背景上，奏出了优雅的、富于青春色彩的旋律。 二、 音 乐 分 析 本曲是由后一乐句进行极大扩充并带有引子与尾声的合成乐段结构为基础的一部曲式。 引子两小节，由左手相同的两次急速的十六分音符琶音构成，象是小溪的微波溅出的浪花在阳光下熠熠闪烁。而后出现的主题正是基于这个背景材料衍生而成，旋律中每个音符都与背景进行相符，只是在时值上作了不同比例的扩大。见谱例： 第一乐句八小节，包含了第一主题材料及其扩展形式（3—6小节）和第二主题材料及其重复形式（7—10小节）。在活泼、跳跃的高音部主和弦分解中加入跳进的辅助音便构成了这首作品的第一主题，它与第二主题无论从音调上还是节奏上，皆采用倒影的手法来进行对比，表现出小溪时而湍急嬉戏时而悠缓轻闲的天趣。 为了使两个乐句衔接得更加自然、紧密，肖邦在第一乐句的结尾处（即第11小节）作了一个过渡。特别是右手的两次轻盈点缀，使小溪更具灵性与妩媚。 第二乐句十六小节，是第一乐句的变化重复。具体表现为：开始四小节（12—15小节）是第一主题（3—6小节）的严格重复；随后，便将第二主题材料分裂展开（16—26小节）从而达到内部扩充的目的。有意思的是：为了避免第21小节高音部延留音（G音）的干扰，低音部在不能正常出现升F音的情况下而不得不改变织体的音程度数。但这并不影响和妨碍音乐形象的塑造和发展，相反，它倒使我们觉得舒适和自然。 肖邦在第二乐句的结尾处同样（即第27小节）作了一个过渡，用的是引子的材料，这样既可以使乐曲做到首尾呼应，又可以使第二乐句与尾声连接起来不至于生硬。 尾声六小节，作者将引子材料化为双手的同向八度音型有如两股小溪汇合成一道洪流，波涛滚滚地向前奔去，最后逐渐消失在遥远的天际。 三、 演 奏 提 示 速度：生气勃勃的快板（Vivace），4/4拍。Vivace原为表情术语，有“活泼的，生气勃勃的，充满生命力的”涵义；但作为速度标记，其通常快于快板（Allegro）而慢于急板（Presto）。 表情：作者在乐曲的开始及结尾处标有leggieramente、leggiero等表情记号,说明弹奏时一定要轻巧、淳熟。因为这首作品除了具有丰富技巧外，更加动人之处在于：它典雅而又活泼，紧密而又精致，清新而又纤细，以纯自然音阶的方式表现，特别富于音调的起伏变化，充满着色彩的对比。总之，一切都被明朗的阳光所照耀，漫溢着蓬勃的朝气与活力。 左手：以轻巧的短音阶组合为技术特点的这首乐曲，开始弹奏时要慢，要流畅而均匀。即每个手指在弹奏所预定的音之前要优美的从键上提起，然后用明确的打槌似的手指动作击键（注意不要太强硬）。缓慢的打槌似的手指动作会产生清晰明亮的音色。一旦手指能自如地弹奏各个音符后，就可以加两倍或三倍的速度来弹奏，这并不难做到。 右手：此曲仅就技术而言，右手的演奏难度并不低于左手，这是因为右手不但要担负高音部的主题旋律和内声部的和声填充（要求演奏者必须用一只手同时弹奏出两种不同力度和音质的音），而且还要与左手合作，以平稳、协调的同向八度音型完成乐曲的尾声。 力度：全曲基本保持在piano水平上，但要注意：左手在弹奏每次音型时，切忌平铺直叙，应当做出从p—mp—p的力度变化；当然，更细微的力度变化——乐句和乐节中大量的eresc.与dim.要根据主题的上行和下行来处理。 踏板：在肖邦《前奏曲》的原稿中，缺少踏板标记的共有三首，此曲便是其中之一。其实这首前奏曲的踏板法是非常明显的——每小节用一个踏板；作为例外，尾声由于主题材料的变化而使踏板的运用与前面有所区别。见谱例： 四、总 体 评 价 通过以上对肖邦《G大调前奏曲》创作与演奏的分析，我们可以得出以下结论：1、肖邦在这首作品中将功能和声体系的宏观结构（T—D—S—T）与微观世界（T—S—D—T）结合得如此紧密完整，表现出他对古典主义艺术的尊重与推崇。2、肖邦的和声常常是以声部的流畅进行为依据，难怪里姆斯基-科萨科夫说他的和声是在“歌唱”，不仅这首作品如此，肖邦的许多其它作品也是如此。3、乐曲的旋律自始至终是美妙的、鲜明的、新颖的，也是有趣的（旋律从和声背景中“提取”），有时甚至是引人入胜的；不但如此，它又是易于领会的，其中没有任何矫揉造作的东西，它将细致性、深刻性与巨大的通俗性结合在一起。这也正是肖邦旋律具有极高价值的原因之一。4、弹好这首作品的关键在于：左手正确地表达节奏，右手描绘音乐所激发的情感。就象生长在挺拔树干上的那些树叶随着微风自由飘荡、沙沙作响。 肖邦每一部作品的艺术力量和深刻的真实性都深深地触动着我们的心弦，这是因为崇高的思想和现实主义的思维使他倾向标题性，决定了他的整个音乐创作人生。 -------------------------------------------------------------------------------- ① 王聿蔚：《乔治·桑自传》，上海译文出版社1987年版，第307页。 ② 高晓光 吴国翥：《钢琴艺术百科辞典》，中国大百科全书出版社2001年版，第473页。 ③ （唐）柳宗元：《夏初雨后寻愚溪》。

[此贴子已经被作者于2005-6-28 10:26:30编辑过]

lovewyq3333

 为什么没有下篇了？

老鬼

好久没见老师露面啦，一来就给我们诠释了肖邦的作品。感谢！

为什么没有后面的啊？第四，第五。。。。我很需要后面的那些资料~~~你能否留下啊？