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老鬼
老鬼
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发表于 2005-4-27 12:01
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(本文自1989年3月起,曾先后刊载于香港《明报月刊》、台湾《音乐与音响》及美国环球弦乐爱好者协会杂志《桥》) 一 内容与形式及技法的统一,是艺术作品成功的第一要素。莫扎特音乐和声的清丽、透明,配器的单纯、简洁,与其内容的天真、高贵,有内在的因果关系。华格纳音乐和声对位的复杂、丰富、多变,配器的宏大,厚重,与其内容的英雄性,所表现人性的矛盾及复杂性,也同样是互为因果。类似莫扎特的内容而用华格纳的技法,类似华格纳的内容而用莫扎特的技法;非莫扎特、华格纳的内容而用莫扎特、华格纳的技法,都是东施效颦,愚不可及,绝无成功之理。 二 边听萧斯塔可维奇的第十一交响乐,边看金庸的武侠小说“天龙八部”,真是一奇特的享受。萧氏与金庸,似乎在不同时空,用不同媒体,在说同一样事情。小说主角萧峰的悲凉身世,悲剧故事,与萧氏的音乐处处吻合;萧氏音乐中的悲哀、怨愤、杀伐之气,以及那种他人所无的排山倒海冲击力,处处可在小说中找到印证。有点可惜的是老萧给他的音乐加了个大煞风景的标题。如萧氏仍在世,当建议他把标题拿掉。 三 贝多芬是英雄,萧斯塔可维奇也是英雄。莫扎特不是英雄,是天使,是神仙。贝氏和萧氏的音乐是入世的。莫扎特的音乐是出世的。在萧氏的音乐中,找不到莫扎特那种天使般的单纯、柔美;在莫扎特的音乐中,也找不到萧氏那种人生百态,特别是那种满腹牢骚,愤世嫉俗。 四 反复听萧氏的第一、第五、第十一交响乐,觉得他的音乐有几个显著特点:1大——气势大、结构大、变化幅度大。2对位特别丰富——与二流作曲家如阿镗等相比。3偏重内心描写——与偏重外景外物描写的作曲家如德彪西、史特拉文斯基等相比。4喜欢把弦、木、铜三组乐器当作三件乐器来使用,效果甚佳。不喜欢他的是常有尖锐、刺耳的不雅之声。 五 萧氏十八岁写成的第一交响乐,已达令人百听不厌之境。如果“就文学来说,莎士比亚是上天给英国最厚的赏赐;就诗而言,杜甫是上天给中国最厚的赏赐”(黄国彬语,见“中国三大诗人新论”);那么,就音乐而论,萧氏大概是上天给俄国的最厚赏赐了。 六 对位功夫就像武功中的内功、内力。内力高强之人,任何招式使出来,都威力强大;缺乏内功之人,再高明的招式到了手里都会变成花拳绣脚,中看不中用。 七 柯伯伦的作品经不起听,主要是对位不丰富,常常只是旋律加伴奏,太单薄。 八 听遍诸大家的作品后,觉得作曲最重要的功力还是对位。不管结构派或色彩派,不管传统或现代,不管抒内心之情还是写外界景物,对位高明的作品就立得住,对位差劲的就立不住。巴赫万岁! 九 华格纳与史特拉文斯基这两位管弦乐法的顶尖高手,究竟谁更高段?论奇诡变幻,史氏无人可比。论气魄雄浑,华氏更胜一筹。华氏的音乐“人”味多些,是正中见奇。史氏的音乐,“野”味多些,是奇中见正。如以此把华氏排在史氏之前,不知史氏在天之灵服气否? 十 把马勒和拉威乐的管弦乐作品比较一下,可得出这样的结论:马勒是结构派,线条派;拉威尔是色彩派,音响效果派。马勒的作品,把其配器改变一下,当然其色彩会跟着改变,但其总的音乐效果仍然成立,不会大变。拉威尔的作品,则绝不能改动其配器。如把其所使用的乐器改变一下,不但会面目全非,连能否奏得出来都是问题。从整个管弦乐历史来看,巴赫、贝多芬、布拉姆斯都可归为结构派;勃辽兹、里姆斯基.柯萨柯夫、德彪西、史特拉文斯基可归为色彩派。华格纳则是介乎两派之间,兼具两派之长的人物。 十一 拉威尔的“小丑的晨歌”一曲,听钢琴原作,不大听得出味道,听其管弦乐改编曲,则有如看光彩夺目的奇珍异宝展览,每一句,每一个音都充满夺人心魄的奇光异彩。有人用独奏乐器的语言写管弦乐曲,有人用管弦乐曲的语言写独奏曲,拉威尔无疑是后者。 十二 拉威尔的“波丽露”,固然是配器的典范之作,同时也是旋律、节奏的典范之作。如果没有那样一段色彩和节奏均变化多端,令人百听不厌、百听不明(如不是看着谱硬背,相信一般人听上一百次也无法准确地把谱记出来)的旋律,单凭在配器和声上变换花样,该曲不会如此精彩。 十三 理查.史特劳斯的作品,谱上复杂、音符很多,但效果常不大出得来。他喜用快速、短音、高音,跟华格纳正好相反。华氏喜用慢速、长音、低音。以招式的变化论,也许二人不分高下。如以招式的威力论,则华氏遥遥领先,非史氏可比。 十四 偶与书画家张弘、徐云叔谈及书画雅俗高低的缘由。张说“不自然的东西一定俗”。徐说“太容易做到的东西不会高”。合二人之说,则是“技艺高而出乎自然,等于高雅”。用此标准评乐,不也正适合么? 十五 听史特拉文斯基的“火鸟”和“春之祭”,深觉史氏真是不世出的奇才。难到极点,新到极点,效果好到极点的招式,在他手里使出来,就好像流水从高处向低处流一样自然、容易。对庸才如阿镗者来说,连模仿他,偷学他的东西,都极不容易呢! 十六 史氏的“火鸟”全曲原谱与组曲曲谱,在配器和记谱上都有不少不同之处。此事至少说明一点:史氏创作精益求精,一改再改,绝不轻易放过任何可以改得更合理、更完美之处。真是“那里有天才”之又一例证。 十七 对着总谱细听亨德尔的“弥赛亚”,完全服了。其音乐精神的向上,对位的巧妙,结构的精密,内涵的充实,素材的简炼,恐怕三百年后的今人,也没有一个能写得出来。难怪有人悲观地断定,时至今日,古典音乐在创作上已难有作为,能有作为的只有唱奏和欣赏。 十八 听巴赫的“马太受难乐”和“B小调弥撒曲”,觉得巴赫的音乐无疑比亨德尔的音乐更严谨、更复杂、更精妙,但旋律却不及亨的优美、活泼、雅俗共赏。也许,巴赫比亨德尔更神圣,亨德尔却比巴哈更易令人亲近。 十九 试模仿巴赫、亨德尔的赋格式合唱曲,自己来写几句,发现那是难似登天,不大好玩的事。其情形跟金庸在“侠客行”中描写那些功力不够的人,硬看极其高深的武功图谱,一个个变得昏头昏脑,以至倒下、发狂、发疯,颇有点类似。 二十 一般歌曲,是一段定江山——只要有一段写得精彩,整首歌就立得住。可是赋格曲,却是一句定江山——整首曲子,都是根据这一句衍生、发展、变化出来。如这一句立不住,整首曲子也就立不住了。如此说来,赋格曲固然在技巧上是登峰造极的形式,可是,“智”的成份往往多于“心”的成份,所以不容易为一般人所接受,以至逐渐式微。这种对格律的要求比我国的七言律诗还要严格的形式,只有在少数几位真正大师手里,才能成为心、智、情、理兼具的乐苑奇葩。 二十一 听贝多芬的所罗门弥撒曲,有点受不了那种神经质和粗暴。宗教合唱音乐,也许巴哈和亨德尔已到达顶峰,后来者已无人可跟他们在“正宗”、“正格”上相比。可是,“偏锋”、“变格”要与“正宗”、“正格”争一夕长短,谈何容易! 二十二 布拉姆兹的德国安魂曲,美到了极点。用这样美的音乐来悼念、陪伴死者,真是人类文明登峰造极的表现。比起中国传统追悼死者的恐怖气氛和凄厉哭声来,文明太多了。 二十三 常听到“流行歌曲与艺术歌曲的分别在那里”一类问题,甚至听到“艺术歌曲应向流行歌曲靠拢、学习”一类建议。其实,只要把常用来形容好的艺术歌曲之词语,如“崇高”、“高贵”、“深厚”、“震撼人心”等,与常用来形容好的流行歌曲之词语,如“够劲”、“好甜”、“有磁性”、“一听就会唱”等加以比较,便可明白二者之分别。至于二者是否应该和能够互相靠近、溶合,答案恐怕是否定的。人都有两面,一面是动物性的,如食、色、玩乐;另一面是精神性的,如宗教、文化、伦理。一万年后,二者还是会并存,决不会合二为一。 二十四 人有人的语言,动物有动物的语言,绘画有绘画的语言,舞蹈有舞蹈的语言。管弦乐,也有管弦乐的语言。 何谓“管弦乐语言”?此问甚难答,近于“只可意会,不可言传”之类。然而,也非绝对不可答。以一句一段来说,能用人声唱出来,或能用一件单音乐器奏出来的,一般都不是管弦乐语言,而是歌曲或某件独奏乐器的语言。单件乐器奏来如拆碎之七宝楼台,不成片断,数件或全部乐器总合奏出来才完美无缺的,便是管弦乐语言。连续较长时间使用同样乐器或乐器组合的,一般不是管弦乐语言;较频繁地变换乐器或乐器组合的,是管弦乐语言。很容易改编成钢琴谱,可以在钢琴上完整无缺地弹奏出来的,一般不是管弦乐语言;很难改编成钢琴谱,不大可能在钢琴上完整无缺地弹奏出来的,是管弦乐语言。 二十五 以管弦乐语言的丰富来为古今中外的管弦乐曲排名次,史特拉文斯基的“火鸟”第一。为方便分类、归纳、记忆、学习,笔者曾借用中国武术招式名称,给华格纳、拉威尔、史特拉文斯基等管弦乐大师的各种技巧、手法命名。结果发现,在同一作品内,论招式之丰富、多变、奇诡、险绝,史氏之“火鸟”比较他人之作品,不但遥遥领先,连他本人的其它作品也没有一首能及得上。 二十六 “火鸟”中的招式,简略列举如下(括号内之号码为组曲谱之编号):此起彼落(2),长中有短(3),震音碎音(3),变化琶音(5),群鸡啄米(9),重重叠叠(10),爬上爬下(12),机枪连发(13),拨弦敲弦(26),珠前线后(34),前呼后应(39),以静衬动(62),纵横交错(69),旧酒新瓶(69至80),群雄助威(89),拆碎楼台(93),紧拉慢唱(96),马不停蹄(98),接力赛跑(104)。此外,在全曲原谱中才有的招式及不必举例的招式尚有:鼓声掀浪,群兽怒吼,刚柔相济,一花独放,好事成双......等等。可惜笔者拙于文才,不能像金庸写武侠小说一样,给这些技法想出更美更准更绝的名称,乃一憾事。 二十七 华格纳的“尼贝龙指环”套歌剧之管弦乐片断,有些史氏所无招式:水银泻地
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庄生
庄生
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发表于 2005-7-11 19:24
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好文章!犀利明快! 其中结构派,色彩派论述很有启发!谢谢!
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