西方古典音乐入门3（浪漫乐韵）

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一、音乐中的浪漫主义 浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。 简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上 也就是大众的仆人。为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造 精神的同行有了接触。事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的，还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。当然， 给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上 同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点， 有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西（需要记住的是，审美的好恶总是处于 不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”。“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称。]）。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家 （如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。 二、浪漫主义音乐的形成 初期的浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想，它比文学中的浪漫主义要晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后的作曲家们皆可归为浪漫派。从时代上讲，十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期。 三、浪漫主义音乐的代表人物 如前所述，在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，已经明显流露出浪漫主义音乐 的风格，正是他们开创了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家们，形成了初期浪漫主义的中心。舒伯特和柏辽兹可谓初期浪漫派音乐的代表人物，他们从格鲁克、海顿、莫扎特和贝多芬的传统出发，形成了自己独特的流派。后来，浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。

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四、浪漫主义音乐的历史地位 浪漫乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝库”。浪漫主义音乐也是一座桥梁：韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传统，传至近代的瓦格纳；舒伯特在器乐方面是贝多芬的继承人，他的浪漫主义艺术歌曲，则是经由舒曼和奥尔夫流传至今；柏辽兹的标题音乐源于贝多芬的《田园》交响曲，其后又与近代法国的印象主义相关联浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的，还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西（需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”。“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称。]）。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。

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路易·埃克多·柏辽兹 Loius-Hector Berlioz (1803-1869) 法国杰出的作曲家。生于法国南部一个小镇的医生家中，自幼酷爱音乐，但家庭却希望他能成为一名医生，最后终以与家庭脱离关系为代价选择了音乐道路，后来毕业于巴黎音乐学院。年轻时是个富于小资产阶级革命精神的浪漫主义作曲家，曾写过《希腊革命》大合唱。法国七月革命时走上巴黎街头高歌《马赛曲》，后又把该曲改编为大型管弦乐队与二重合唱的乐曲。同年，《幻想交响曲》的创作使他名声大振。还写了《罗密欧与朱丽叶》（独唱、合唱与乐队）、《哈罗德在意大利》（中提琴与乐队）、《罗马狂欢节》（乐队序曲）、《安魂曲》（乐队与合唱）、《本维努托·切里尼》（歌剧）、《浮士德的沉沦》（传奇剧）等很多作品。但他的一生在贫困饥寒中度过，老年时又不幸丧妻丧子，终于悲惨地病逝于巴黎。柏辽兹创作时力求创新，除采用“固定乐思”的手段外，还以新颖、明澈的配器效果和戏剧化的处理来丰富交响乐的表现力，是著名的浪漫主义大师，所著《配器法》一书已成为音乐技术理论的经典文献之一。柏辽兹的名字同法国浪漫主义文学大师雨果，浪漫派画家德拉克洛瓦相提并论，堪称法国浪漫主义三杰。 一、《幻想交响曲》背后的传奇故事1827至1828年间，英国的肯勃尔剧团来到巴黎，在奥德翁剧院演出莎士比亚的《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《李尔王》、《奥赛罗》等剧。扮演奥菲丽雅、朱丽叶、科黛丽雅、黛丝德蒙娜等角色的，是27岁的爱尔兰女演员史密森。当时24岁的柏辽兹看了这些戏的演出感触很深，用他自己的话来说，莎士比亚对他“有如一阵雷击”，而美丽的史密森对他也同样是一阵雷击。但是，落花有意，流水无情，史密森没有接受他的爱，她爽快地告诉他：“没有比这更不可能的了。”1830年一月至四月，柏辽兹在爱情的痛苦和思念中写了一部自传性的作品——《幻想交响曲》，副标题是“一个艺术家生涯中的插曲”，一个艺术家，实际上就是他自己。那时，英国作家德昆西（1785—1859）的《一个吸鸦片者的自白》的法译本正在法国出版。柏辽兹受了这部作品的影响，把交响曲中的主人公，幻想成一个因失恋而企图自杀的青年，他吞服了鸦片，但因剂量不足，没有致死，只是使他在昏迷状态中，看到了光怪陆离的景象。他自信谋杀了自己的爱人，因而被处死刑。最后，他梦见在地府里遇到了自己的爱人，并参加了女巫的安息日夜会，一幕幻景，在群魔乱舞中结束。这部交响曲中有一个代表爱人的热情洋溢的主题，贯穿于全曲之中，柏辽兹称它为“固定观念”，是从1828年为考罗马奖作的康塔塔《埃尔米尼》（取材于塔索的《耶路撒冷的得救》）中借用来的。第四乐章的进行曲主题，则取自1827年未完成的歌剧《秘密法庭的审判官》。末乐章的轮舞，是从动笔后决定废弃的《浮士德芭蕾舞》中移用过来的。1830年柏辽兹写给朋友的信中，详细叙述了《幻想交响曲》的标题内容。其中关于第五乐章，原来有一段意气用事的话：“她也居然现身于女巫们的夜会，来参加为她而死的人葬礼，简直连一个淫贱的娼妓也不如。”这一年12月，《幻想交响曲》在巴黎初次演出，李斯特出席聆听，节目单上的上述几句话赫然在目。1832年冬，史密森的剧团又到了巴黎演出。柏辽兹向她热烈的求爱，终于获得了成功。同年12月，经过修订的《幻想交响曲》第一次在巴黎演出，史密森到场聆听，这时柏辽兹已经和她订了婚，“娼妓不如”的话，自然非从节目单上取消不可了。1833年10月，柏辽兹和史密森在巴黎英国大使馆里举行了婚礼。 二、匈牙利独立运动的赞歌 匈牙利的《拉科奇进行曲》，是近代音乐史上占有突出地位的一首军队进行曲。这首进行曲相传是十八世纪初叶匈牙利民族独立运动领袖拉科奇(1676-1735)的士兵创作的，作者已经佚名；也有人认为它是匈牙利的吉普赛小提琴家比哈里（1764—1827）在1809年前后，为出发抗击拿破仑的佩斯军团写的。其实比哈里所做的只是予以加工、使它定型，它的产生要比这早得多。从十八世纪到十九世纪，《拉科奇进行曲》是匈牙利独立运动的战歌。这是一首生气蓬勃、热情洋溢，而又有鲜明民族色彩的进行曲，它为世人所熟知的匈牙利士兵舞曲奠定了音乐基础。匈牙利歌剧创始人艾克尔（1810—1893）曾把它改编为钢琴曲。我们在匈牙利电影《艾克尔传》中，可以看到他在一次音乐会上演奏这个曲子时，受到李斯特赞赏的情景。但现在流传得最广的，则是李斯特和柏辽兹的改编曲。李斯特根据《拉科奇进行曲》写了第十五首《匈牙利狂想曲》，并把这首进行曲改编为管弦乐曲和钢琴二重奏。柏辽兹1846年访问布达佩斯时，从艾克尔那里知道了《拉科奇进行曲》，并就地写出了管弦乐谱，他在回忆录中谈到在匈牙利初次演出他改编的《拉科奇进行曲》的情况说：“在以旋律开头几小节的节奏为基础的小号乐句之后，主题出现了，你会记得，是在弦乐器的拨弦伴奏下，由长笛和单簧管轻轻奏出的。听众屏息倾听着这个料想不到的呈示部。但在一段长大的‘渐强’以后，……乐队掀起了惊涛骇浪，并发出了延宕已久的 ff（强音）时，前所未闻的喊叫和跺脚声震动了全场。全体听众如醉如狂，火热的情绪凝集成一片爆炸声，这使我恐惧得浑身发抖。我感到自己的头发根根竖立。”那时正是匈牙利民族运动高涨的年代，匈牙利人是作为一首革命的战歌来接受它的。这次演出使柏辽兹受到极大的鼓舞，他决定把这首匈牙利进行曲放进他的剧曲《浮士德的沉沦》中，并不惜改变情节，让浮士德来到匈牙利。这部剧曲第一部分的场景，改成了匈牙利平原。第二场开始时，军队在行进，浮士德唱道：但是，田野里闪耀着战斗的光芒，啊，多瑙河的儿子们准备奔赴疆场。显得何等自豪和快乐，他们把铠甲穿上；眼睛里爆发出火花，胜利的歌声在他们的心里震动。只有我还是这么冷静，对光荣事业的无动于衷。于是乐队奏起了今天音乐会中为听众听熟知的《拉科奇进行曲》。柏辽兹为了迁就这首进行曲，把主人公带到匈牙利，这受到一个德国著名批评家和其他许多人的严厉责难，他为此在总谱的序言中作了辩解：“许多人责问作者为什么要把主人公带到匈牙利。回答很简单，他只是为了要引用一首匈牙利主题乐曲。这是他可以毫不迟疑地公开承认的；如果有别的音乐主题促使他这样做的话，他也可以把他带到别的任何地方去。歌德自己在《浮士德》的第二部中，不是也把他的主人公带到斯巴达的墨涅拉斯宫吗？” 三、与钢琴无缘的配器大师 在众多的作曲家中，很少有不会弹钢琴的，其中还有不少人本来就是钢琴家。但柏辽兹与众不同，他学过长笛和吉它，而且都达到了相当的水平，可就是不通钢琴。他认为，只有二流作曲家才依赖钢琴作曲。柏辽兹一生的作品不少，但的确找不到一首与钢琴有关的曲子，如钢琴独奏曲、协奏曲或重奏曲等等。有趣的是，不通钢琴不但没有影响他作曲，而且柏辽兹本人竟是举世公认的“配器大师”。有一本名垂乐史的著作——配器法，正是柏辽兹的手笔。很多前人的钢琴曲，一经他手就变为气势宏大、各声部和谐的管弦乐曲，而且为原曲增色不少。其中以柏辽兹改编的《邀舞》（韦伯原作）为这一类音乐的代表.

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约翰内斯·勃拉姆斯 Johannes Brahms (1833-1897) 德国古典主义最后的作曲家，出身于汉堡的一个音乐家庭。早年曾从戈赛尔、马克逊学钢琴，一生交游颇广，尤得舒曼夫妇及约阿希姆的赏识与支持，是创作与演奏并重的作曲家。勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，极少采用标题，交响作品中模仿贝多芬的气势宏大，然而笔法工细，情绪变化多端，时有牧歌气息的流露，仍带有自己特点。他的作品中有很多都是世界名曲，与巴赫，贝多芬并称德国音乐史上的“三B”。他重视奥地利民歌，曾作有九十余首改编曲；所作形式繁多的重奏曲提高了室内乐的地位。他还作有二百余首歌曲、一批钢琴小品与主题变奏曲、协奏曲，其中以《D大调小提琴协奏曲》最为著名。他的交响曲有很深的音乐造诣，但晦涩难懂，其中《第一》和《第四》最为有名。他的《匈牙利舞曲第五号》是雅俗共赏的作品。 一、痛苦的爱情 勃拉姆斯从青年时代开始，就对舒曼的夫人克拉拉发生了远远超过了友谊的感情。1855年，当他开始写作《c小调钢琴四重奏》（作品60号）时，舒曼已经进了恩德尼希疯人院。在照顾克拉拉的日子里，勃拉姆斯和她的关系更为密切了。但这也越来越使他感到这种爱情是不正当的，因为他对舒曼象对父兄一样尊敬。1853年舒曼在《音乐新报》发表《新的道路》一文，热情推崇勃拉姆斯，尽力提携这个德国音乐界的后起之秀。因此，勃拉姆斯对舒曼的知遇之恩非常感激。从道义上说，他对克拉拉的爱是不可容许的，何况克拉拉比勃拉姆斯大了十四岁，而且这种爱也不可能填补克拉拉失去舒曼的精神缺憾。感情和理智的冲突日益尖锐，使勃拉姆斯在精神上感到莫大的痛苦。1858年，他另外爱上了女中音歌手冯·西博尔德，但这次恋爱也没有成功，他不得不再一次陷入痛苦的世界。他的《c小调钢琴四重奏》从1855年开始构思，屡经修改，直到1875年才最后完成，中间经过了整整二十年。1868年，当勃拉姆斯把第一乐章拿给他的传记作者戴特尔斯（1833—1907）看时，他说：“请想象一个人将要开枪自杀，对于他，已没有别的出路。”六年以后的1874年10月，当他把四重奏的全稿送给维也纳外科教授、他的朋友比尔洛特时，他写道：“我把这四重奏纯粹做为一件古董送给你——它是穿蓝色燕尾服和黄色背心的人生活的最后一章的一幅插图。”这句话引用了歌德在《少年维特之烦恼》末尾对死去的维特的描写，其意不言自明。1875年8月，勃拉姆斯把这件作品交给出版商西姆洛克出版时，又在信中说：“你在封面上必须 画上一幅图画：一个用手枪对准的头。这样你就可以形成一个音乐的观念。为了这个目的，我将送给你一张我的照片，蓝外套、黑短裤和马靴是最合适的，因为我知道你喜欢彩色印刷。”勃拉姆斯的这些话，证明这个作品反映了青年勃拉姆斯的“少年维特”式的生活和对克拉拉·舒曼的痛苦爱情。勃拉姆斯同克拉拉·舒曼的友谊是终生的，而且当克拉拉·舒曼在1896年去世以后，勃拉姆斯也只再活了一年。 二、一往情深摇篮曲 1864年，勃拉姆斯在汉堡遇见了一个维也纳的青年女歌手，名叫贝尔塔。奥地利姑娘特有的温柔妩媚和天真烂漫，比起一本正经、不苟言笑的北方姑娘来，自有一种神秘的魅力。贝尔塔让他 一见钟情了。从她身上，勃拉姆斯感到他注定要终老于此的奥地利的土地是那么可爱。他写信给他的朋友约阿希姆（1831—1907）说：维也纳毕竟是音乐家的圣城，通过贝尔塔，使他感到这个音乐之都对他有着双重的吸引力。他曾跪倒在格累台纳夫人面前，求她发出邀请，让他和这个姑娘会面。他和贝尔塔的爱是两厢情愿的，但在谈婚论嫁的时候终于遭到了不可克服的障碍。贝尔塔嫁给了法柏先生。当他们生第二个孩子的时候，勃拉姆斯送给她一首“随时随地可以用来 取乐”的《摇篮曲》（作品49之4）。“晚上好，夜里好，玫瑰花、丁香花都已闭上眼，你也快睡觉”的曲调，是一首用古老的奥地利方言吟唱的连德勒舞曲的自由对位。在汉堡时，贝尔塔经常对勃拉姆斯唱这首舞曲：你也许在思量，你也许在梦想，爱情总是不能和权力相对抗？要送给旧日的情人一首包含纪念和祝贺双重意义的歌曲，确实没有比这更合适的了。 三、最后的古典派大师 勃拉姆斯同巴赫、贝多芬一样，都写绝对音乐而不写标题音乐。主题与变奏曲这种古老曲式是勃拉姆斯喜爱运用的曲式之一。也许只有一个成为音乐家的人，才能真正理解和欣赏勃拉姆斯最伟大的作品——那四部大交响曲和室内乐。但百多年来，似乎任何人都会喜欢那首温柔的摇篮曲，和那些轻松活泼的德国圆舞曲，以及那些激动人心的匈牙利舞曲。浪漫派音乐大师舒曼一直极为欣赏这位成为德国古典派大师之最后一人的勃拉姆斯，这似乎有些奇怪。但如果仔细研究过众多后人对勃拉姆斯的不同评价后，也就不会觉得奇怪了。后人不仅对勃拉姆斯的艺术褒贬不一，而且对这位音乐家究竟应该归属于哪一个乐派，也颇有争议。就勃拉姆斯的生活年代而言，显然是浪漫主义音乐处于全盛的时期，况且他与舒曼、李斯特等浪漫派音乐家交往甚密，这就使他的音乐风格难免受到潜移默化的影响，这也是很多文献将他列为浪漫派音乐大师的原因。更有人把勃拉姆斯的作品比作“掺杂着浪漫主义新酒的古典主义陈酒”，也是较为恰当的.

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罗伯特·舒曼 Robert Schumann (1810-1856) 德国著名的音乐家，自幼显露出音乐、诗歌、戏剧等多方面的才华。先学法律，但仍孜孜不倦地学音乐，以至成为当地首屈一指的钢琴家。1830年正式开始了音乐家的生涯。由于急于求成，把手指练坏，转而从事音乐创作和评论。他是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一，生性热情敏感，并且有民主主义思想。1834年创办《新音乐杂志》，对改变当时陈腐的音乐空气，促进浪漫艺术的发展，起到重要的作用。作有许多新颖独特的钢琴名曲如《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等，促进了浪漫主义音乐风格的发展。与妻子克拉拉的结合，一直被人传为美谈，并促使其创作热情空前高涨。1840年写了一百三十八首歌曲，被称为“歌曲文萃”。最著名的有：歌曲集《桃金娘》、《诗人之恋》、《女人的爱情与一生》等。后又写下了四部交响曲，及《a小调钢琴协奏曲》、《曼弗雷德序曲》等杰出的作品。 一、从法律到音乐 舒曼对他的母亲爱得是这么深，以致什么事情他都遵照她的愿望去做，所以舒曼进了莱比锡大学学法律。可是他的母亲并不是一个硬着心肠，一心要把自己的儿子从他热爱的职业上扭转过来的自私的妇女。她不过是想：一个律师能带来安全而舒适的生活，而一个音乐家的生活却是流浪而没有 把握的。她总是为她最小和最钟爱的孩子发愁，而且她总是在骇怕、悲伤、郁闷中沉思着。可悲的是：罗伯特继承了他母亲的恐惧心理和梦幻病。当他收到母亲的一封信时，假如开头一段是忧郁的话，他就多少天也不再读下去了，怕它告诉他一些家庭的不幸或死了人的事。虽然他尽责地学习法律，但他花费了更多的时间去读浪漫派的诗歌，又跟著名的教师威克（Wieck）学习钢琴，威克的小女儿克拉拉（Clara）九岁就已经是一个音乐会的钢琴家了。甚至当舒曼离开莱比锡到海德堡大学继续学习法律时，他仍继续练他钟爱的钢琴，有时每天达七小时之久。 海德堡的生活是快乐的，舒曼交了许多朋友，他们远足游玩、甚至到意大利旅行。可是，他逐渐对法律变得非常憎恶，终于，它恳求母亲让他放弃学法律而去学音乐。最后，母亲同意把决定权留给舒曼的老教师，并写信给威克：“我知道你爱音乐。不要因为你对音乐的爱好为罗伯特求情，而是要考虑他的年龄、他的条件、他的力量和前途。” 二、一世情缘 舒曼非常喜爱儿童。年少时的舒曼，作为学生住宿在他的老师老威克家里，他和威克的女儿——小克拉拉·威克成了最亲密的朋友。他为克拉拉编造游戏和谜语，给她讲鬼的故事。当她进行旅行 演出时，他写信给她，说他多么想为她用思想充满一个气球，或捉一些蝴蝶当作他的使者飞到她那儿去。随着克拉拉长成少女，舒曼与克拉拉很自然地从朋友转为恋人。但是老威克不希望女儿嫁给一个音乐家，而在当时，没有父亲的同意，女儿是不能结婚的。但是假如父亲拒绝同意，那青年可以到法庭上诉。假若法庭觉得他的性情很好，也能养活妻子，就会允许结婚。最后，当发现没法改变老人的心时，舒曼上诉法庭并且赢得了克拉拉。1840年，这对历经坎坷的有情人终成眷属。在莱比锡结婚后的头几年，是舒曼一生中最繁忙、最快乐的时候，横溢的创作欲，使舒曼留下了 众多的艺术精品。 三、从挫折中奋起 为了弥补在法律学习上所花掉的许多年的时间损失，早日成为杰出的钢琴家，舒曼从早到晚进行腕部和手指练习。他发明了一种用铁锤和滑车构成的装置来加强他中指的力量。可是不但没有加强中指力量，反而造成了中指残废，这种病痛旋即扩展到整个右手。他试了电疗和各种疗法都毫无效果，他的手从此永远丧失了活动能力。舒曼做演技能手或钢琴大师的希望就此破灭，可是他既然放弃了学法律而学音乐，他就不愿再改 初衷。也许是贝多芬在失聪状态下仍然创作出不朽精品的经历，对舒曼产生了激励作用，他从钢琴转而进行他过去曾经轻视的对位法和作曲的严格学习。舒曼没有放弃浪漫的音乐概念——感情比形式更重要，但这时他已经年纪较大，他清醒地认识到：一项关于形式的知识能够对音乐中的感情表现起到帮助作用，正如诗人应当懂文法和诗的韵律一样。舒曼有一小笔父亲留下的遗产，不必依靠音乐工作来挣面包和黄油，这对他是有利的。他在兹威考的家里过了一个宁静的冬天，完成了一部交响曲，在克拉拉·威克的一个音乐会里演出后他回到莱比锡， 那里对年轻的音乐家同维也纳对老音乐家一样，都是一个伟大的中心。 四、大卫同盟 1833年冬，舒曼和几个志同道合的朋友，常在晚上到莱比锡小屠夫街三号咖啡树酒馆去聚会，筹划出版《新音乐报》的事。舒曼是个沉默寡言的人，即使和知心朋友在一起，也很少说话。对他来说，沉思默想简直就是一种享受。他在莱比锡交上了一个朋友，名叫亨利埃特·沃伊格特（1808—1839），是个弹得一手好钢琴的女青年。据她告诉德国作曲家陶柏尔特（1811—1891）说，有一个夏天的晚上，她和舒曼一起演奏完音乐后一同泛舟河上，两人默然相对，在船上静静地坐了一小时，临别时 舒曼紧握着她的手说：“今天我们有了深刻的相互了解。”舒曼不苟言笑、耽于冥思的性格，由此可见一斑。他对当时艺术上矫揉造作、墨守成规、粗制滥造的作风十分痛恨，心里有许多话要说；但他喜欢采用的表达方式，是动笔，而不是动嘴。1834年4月3日，《新音乐报》问世，创刊号上刊登了莎士比亚历史剧《亨利八世》开场白中的 诗句作为题词： 只有那等听客， 他们来到我们戏院只想听浪荡快活戏文 和耍枪弄棒的声音， 只想看身穿镶着黄边的彩袍的丑角， 才定然会感到失望。 通过意味深长的几行古诗，反对浮华庸俗、维护艺术尊严的旨趣，已经昭然而现。舒曼为《新音乐报》所写的文章里，经常提到“大卫同盟”和它的盟友弗罗雷斯坦与欧塞比乌斯。“大卫同盟”是一个只存在于创始人（舒曼）头脑里的组织。它的产生，一半出于幽默风趣一半出于诗人的幻想。1835年弗罗雷斯坦（舒曼的笔名之一）在《忏悔日星期二的演说》中解说“大卫同盟”的名称说：“大卫的盟友们是注定要消灭音乐和其它方面的一切非利士人的青年和成年人。”非利士人是古代地中海东岸的居民，以思想庸俗、心地狭窄著称。而大卫则是《圣经》中打败非利士人、 统一犹太各部落，受到民众爱戴的古代以色列国王。在德语中，非利士人是未受大学教育、过着一般市民生活、庸庸碌碌、墨守成规、心胸狭隘、头脑空洞的人，和具有高尚文化修养、胸怀热忱、奋发有为的人士遥遥相对。舒曼用大卫同盟来代表艺术上的革新派，用非利士人来代表保守分子。大卫同盟的三个主要盟友弗罗雷斯坦、欧塞比乌斯和拉洛，实际上是舒曼常用的三个笔名，代表舒曼性格的矛盾而又统一的三方面：弗罗雷斯坦刚毅果敢，豪放不羁；欧塞比乌斯文质彬彬，富于幻想；拉洛则是两者的折衷。舒曼以理想替代现实，虚构出一个“大卫同盟”，是受了德国浪漫主义小说家 霍夫曼（1776-1822）的小说《谢拉皮翁兄弟》的影响。在舒曼的想象里，凡和他志同道合的人，都是大卫同盟的盟友。他在1836年写给他的朋友、德国音乐学家楚卡尔马利奥（1803—1869）的信中说：“大卫同盟意味着一个明智的兄弟会，它羽毛丰满，枝叶茂盛，我希望它能结出黄金之果来。”在舒曼的创作中，大卫同盟的精神是贯穿始终的；我们不仅可以从三十年代的《第一钢琴奏鸣曲》（作品11）中看到弗罗雷斯坦的英雄气概和欧塞比乌斯的诗人气质，就是1848年革命时期所作的四首钢琴进行曲（作品76）和三首男声合唱曲（《武装起来》、《黑、红、金》和《自由之歌》），也还是和大卫同盟针对非利士人的战斗精神一脉相承的。 五、过度的劳累与精神病 写作、教学和作曲的劳累逐渐引发了舒曼的神经病。他睡不着，并且走上一楼以上就头晕。舒曼把他的音乐杂志交给别人编，并放弃他在音乐学院的工作。然后搬到德累斯顿这个比较安静的城市去休息、恢复他的健康。他在德累斯顿住了不久，病情就好得多了。由于他找不到别的适合他的歌剧脚本，就在自己写的脚本《吉诺维瓦》（Genoveva）上创作了他唯一的一部歌剧。那故事是关于巴黎的守护神圣吉那维夫（Genevieve）的。他对这部歌剧比他的其它作品爱得更甚，于是把它送到莱比锡去演出，但是，他的朋友门德尔松当时已去世了，那位新的指挥讲了许多次诺言、借口、拖延，终于没有演出。最后，舒曼到莱比锡自己组织了演出。但没有得到伟大的成功。他写信给一个朋友说：由于夏天天热，人们宁愿到树林里去而不愿到音乐厅里去。虽然经过这次失望，他还是创作了两部伟大的交响曲和一些最精致的室内乐和歌曲，但他的身心开始更快地衰竭了。舒曼在家里可以享受到一些快乐，他钟爱的克拉拉会使他高兴起来，而在所有 音乐家中最疼爱小孩子的他，已经生了八个子女。他喜欢同他们一起做游戏，每星期他都愿意听克拉拉给他们上课，并从他书桌上的玻璃碗里拿一些便士奖给他们。但是这时当他起来指挥他的乐队时，他会忘记打他的第一拍，而站在那里不动，直到最后乐队只好不等他，自己开始演奏。最后，管弦乐队的领导者们只得试图让他退职去休息。此后，舒曼的健康情况迅速恶化。他的耳朵里总是有一个音鸣响着。他想象贝多芬正在力图用《第五交响曲》第一主题敲门声的节奏在同他说话。他认为舒伯特和门德尔松的灵魂给了他一个音乐主题 要他写成一个作品，但他从来也没有完成这一作品。直到舒曼逝世后，勃拉姆斯把这个“灵魂主题”写成一首钢琴二重奏，献给了舒曼的女儿朱丽叶（Jalie）。意识到自己已经精神错乱的舒曼，在一个冬日跳进了莱茵河。得救后他被送到一个私人医院。1856年，舒曼在医院里去世，终年四十六岁。

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弗兰兹·舒伯特 Franz Schubert (1797-1828) 伟大的奥地利作曲家，浪漫主义音乐的开创者之一。八岁开始随父、兄学习提琴和钢琴。1811年创作第一首歌曲《哈加尔的悲哀》，十四岁作第一交响曲，十七岁为歌德的诗篇《纺车旁的葛莱卿》、《野玫瑰》、《魔王》等谱曲。十八岁完成第二、三交响曲，两部弥撒曲，五部歌剧及一百四十多首歌曲。舒伯特采用和声上的色彩变化，用各种音乐体裁形式来刻画个人的心理活动，富有大自然的和谐和生命力的气息，他将瞬息间的遐想行之于乐谱，把感受到的一切化为音乐形象，构成了他独特的浪漫主义的旋律。他对后来浪漫主义音乐的发展起到了极其深远的影响。虽然三十一岁就夭折，但给后世留下了大量的音乐财富，尤以歌曲著称，被称为“歌曲之王”。总共写下十四部歌剧、九部交响曲、一百多首合唱曲、五百六十七首歌曲等近千件作品。其中最著名的有：《未完成交响曲》、《C大调交响曲》、《死神与少女》四重奏、《鳟鱼》五重奏、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》、《冬之旅》及《天鹅之歌》、剧乐《罗莎蒙德》等。 [ 生平逸话 ] 一、合唱学校里的日子弗兰兹·舒伯特的父亲是维也纳市郊的一个小学教师，他的母亲曾经是一个厨师。舒伯特一家是一个快乐的大家庭。他第一个钢琴教师是比他大十二岁的哥哥伊格纳兹（lgnaz）。可是过了不久，弗兰兹就声言从哥哥那里再也学不到新东西了。当他八岁时，他的父亲开始教他拉小提琴，但是弗兰兹不久又超过了父亲。由于这个孩子有一个可爱的女高音嗓子，所以他的父亲充满热望地把他带到皇帝的合唱班里去。在短时期内，合唱学校善良的教师荷尔泽（Holzer）先生报告说，他从来也没有教过这样的学生：“每当我想教他任何新的东西的时候，我就发现弗兰兹已经知道它了。我只能吃惊地、无言地看着他。”当舒伯特开始同管弦乐队在一起拉小提琴时，他马上就吸引了乐队的头领斯邦（Spaun）——这个学校里的最大的男孩子的注意。于是，这个二十岁的青年和十一岁的小男孩结下了深厚的友谊。弗兰兹的家境贫寒，买不起五线谱纸，他告诉斯邦，他爱好作曲，而且只要有五线谱稿纸的话，他可以每天都作一首曲，于是斯邦就在他学习期间一直给小弗兰兹提供稿纸。 二、家庭乐队 家庭的生活是愉快的。母亲去世后，他的父亲又娶了一个善良而慈爱的妇女，她成为孩子们的第二个母亲。晚上，他们经常会来一个“家庭四重奏”：舒伯特的两个哥哥充当第一小提琴和第二小提琴，弗兰兹拉中提琴，而父亲则拉大提琴。当父亲拉错的地方太多的时候，弗兰兹会耐心地说： “父亲，某些地方一定有些错。”弗兰兹写了许多四重奏，几乎墨迹未干就在家里演奏。舒伯特的四重奏之所以一贯为演奏者和听者所热爱，原因大概是：它们不是为职业音乐家写的，而是为乐于演奏的普通音乐爱好者们写的。 三、特殊的老师 舒伯特离开学校以后，曾经与莫扎特作对的著名作曲家、指挥家萨里埃利（Salieri）还给他上过几年课。萨里埃利这时已经太出名，也太老了，以致不会象他曾经忌妒莫扎特那样忌妒舒伯特，也许因为他知道当舒伯特出名的时候，自己大概已经死了。即使是这样，当舒伯特后来申请做风琴师一类的职位时，萨里埃利虽然为他写了一封推荐信，但却向较高的职位推荐了另一个人，以致舒伯特没有到达那个位置。当舒伯特做他学生的时候，萨里埃利把舒伯特赞扬得无以复加：“他什么东西都能写。他是一个天才！他写歌曲、弥撒曲、歌剧四重唱、交响乐…… 任何你想像得出的东西！” 四、舒伯特的朋友们 他的朋友很多，包括年轻的诗人、艺术家、音乐家和音乐爱好者等等。他们为了表示对舒伯特的尊敬，组成了一个叫做“舒伯特派”的社团。他们中只要有人有点钱的话，他们就正式地聚餐， 并去欣赏歌剧。就算没钱，他们也能在一块硬皮面包卷上得到同样的欢乐。有时他们到乡下郊游，有时他们在某个人的家里跳舞、游戏，度过一个欢乐的晚上，并且总是要歌唱或演奏舒伯特写的最新歌曲和圆舞曲。他们都有绰号，而舒伯特被叫做“Kann-er-was”，因为每逢一个新成员被接纳进这个圈子时，舒伯特总会问道：“Kann er was?”，即德语的“他能干什么？”虽然舒伯特的朋友很多而且都很忠诚，但是他们都不富裕和身居要位，不足以帮助他的音乐出名，也无法改善舒伯特穷困的生活。他们做了许多朋友能做到的事：把一些歌曲送到一个音乐出版商那里去，但出版商把它们退回了；有时他们为舒伯特找到一些机会，例如在一位贵族的客厅里演出他的一些作品，但舒伯特毫不在意与贵族们的社交，往往溜号。 五、不走运的音乐天才 舒伯特的朋友们想：假如他们筹集足够的钱出版一个歌集的话，卖得的钱也许可以用来出版第二集，以此类推。这计划进行得很顺利。仅仅在一个晚间音乐会后，就卖了一百本《魔王》歌谱。几年之内，舒伯特从卖出的歌曲印数版税中，得到了一笔小的稿酬，但还不存在有把握的收入。那时有一个贪婪的出版家愿意给他一笔一次总付的钱，来买他所有的歌曲的版权。这笔钱看起来好象一下子就可以拿不少，于是舒伯特没有同那些在生意场上更有头脑的朋友们商量，就接受了。由于他天性慷慨和喜欢娱乐，这笔钱不久就花个精光，他仍然同过去一样穷苦。当意大利人罗西尼正在用他的歌剧到处赢得闻所未闻的财富和人群的崇拜时，在朋友们鼓励下的舒伯特也试图这样做。但是大多数人那时认为意大利歌剧是唯一的好歌剧，此外，天性善良的舒伯特写的歌剧大多源于他的朋友们写的书。虽然那些朋友都是好人，但那些故事却非常蹩脚，以致舒伯特的音乐才华也不能使它们成功。在艰巨的劳动以及折磨人的希望和恐惧之后，那些歌剧一个接一个地失败了。现在人们听到的一切只是《罗莎蒙德》（Rosamunde）里面的芭蕾舞曲。舒伯特在艾斯特哈济庄园度过第二个夏天的时候，正是他由于气馁、穷困不堪而生病的时候。六年过去了，庄园主的两个“好孩子”中较小的一个——少女卡罗琳，这时已经是一个十七岁的漂亮姑娘了。作为音乐教师的舒伯特和美丽的年轻学生，已经在庄园四周的愉快散步中消耗了许多时间，而在钢琴前面就花得更多了。他们的手指在音乐中说出了他们的嘴唇永远也说不出来的话。 有一天，卡罗琳问舒伯特：“你的那些可爱的音乐，为什么一首也没有献给我？”舒伯特回答说：“当我做过的每一件事都是献给你的时候，为什么还要说献给你呢？”也许卡罗琳回报了他的爱，因为她直到舒伯特去世十六年以后才结婚。但一个地位仅仅比仆人高不了多少的穷苦的年轻音乐教师，即使有情话，也不敢对一个有地位和财富的女子说出来的。舒伯特只能让他的心通过他的音乐说话，而正是由于他对卡罗琳的爱情和在她旁边弹琴时的愉快心情，使他比别的任何作曲家给了我们更多的、优美的钢琴二重奏。 六、英年早逝 舒伯特是一位多产的作曲家，他把许多歌曲送到出版商那里去，又多又快，而每首歌曲却只值两毛钱。因此，虽然不朽的作品连连问世，舒伯特却连温饱问题也无法解决。有一次，舒伯特又冷又饿，却已身无分文。他不得以走进了一家饭馆，在菜谱上作了一首曲。起初，饭馆老板以为他是个要饭的，想轰走他，后来看到乐谱，便知道他是一位作曲家。于是老板收下了乐谱，并免费给了舒伯特一盘土豆。这首乐曲就是著名的《摇篮曲》。舒伯特曾计划写更多像交响乐那样的大作品，但是觉到自己应当有更深的对位法知识。他买了一些书，正在准备跟一个著名的教师学习，却忽然病倒了——他得了伤寒。舒伯特被送到他忠诚的哥哥 费迪南德家里，在哥哥的体贴照顾下度过了他最后的时光。 舒伯特在1828年十一月一日与世长辞。别的伟大的音乐家中没有一个去世时这样年轻，也没有 一个能在如此短的时间里做这么多事情。甚至在三十五岁去世的莫扎特的最佳作品中，有许多 也是在一生中的最后五年中写成的。假如贝多芬也像舒伯特一样，在三十一岁谢世的话，今天人们绝不会知道贝多芬这个名字。在舒伯特生命的最后时刻，经常提到他所钟爱的贝多芬，说自己愿意和贝多芬在一起。穷苦而忠诚的费迪南德在他弟弟死后，花了他所有的微薄储蓄给弗兰兹买了一块 靠近他曾敬慕的大师——贝多芬的坟地。舒伯特安息在那里，在他的墓碑上，刻着他的一个朋友写下的一句话：音乐曾经在这里埋着一笔珍贵的财富，但更珍贵的是希望。 [ 旋律大师 ] 一、艺术歌曲之王 正如海顿的名字与交响乐紧密相连一样，舒伯特的名字也和“艺术歌曲”这种音乐体裁密不可分。艺术歌曲与传统的民歌或分节歌不同，后者的旋律是二段体或三段体的，它用同一个曲调唱许多段歌词或诗节。艺术歌曲中的伴奏不只是把和弦和旋律填进去来帮助歌唱者，它画出一个音乐的布景或背景， 使伴奏者几乎同歌唱者一样重要。例如在歌曲《魔王》中，舒伯特以“那么难弹”的沉重而蓬蓬作响的音符和狂热的小调性低音旋律，暗示在狂风扫过的树林里奔跑着的马。为歌唱者写的音乐，则配合着歌词中的每种感情，它表现出魔王哄骗孩子和命令孩子时的语气，骑在马上的父亲的焦急心情，和父亲怀中那受惊的孩子的哭诉声调。艺术歌曲好象小的音乐剧或故事，它里面的音乐总是不停变化，以适应歌词所表现的心情。它们比所有那些歌词，不管愉快还是悲伤的，都用同一曲调演唱的古老歌曲形式听起来更有兴趣。 同时，艺术歌曲要难学、难唱得多，它们更多的是为受过训练的歌唱家们和听众所写的， 而不是让许多人一起唱的。所以艺术歌曲与传统民歌在音乐中都有各自的地位，因为只要我们都喜欢在一起唱歌，无论我们的嗓子是否受过训练或是否美妙，我们都将唱那些古老而简单的歌曲。没有人曾经象舒伯特那样在短短的一生中写过那么多的歌曲——大约有六百首之多。从第一种中之一的《魔王》到最后一种中之一的《小夜曲》，它们都被人们所喜爱。但在很长一个时期内，没有人发表它们，也没有人演唱它们，因为舒伯特在当时根本不为人所知，也没有有钱有势的 朋友来扶植。 二、《魔王》的出世 1781年4月的一个夜晚，在德国东部图林根库尼茨村，一个农民抱着重病的孩子，骑马赶往耶拿，向医

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三、《听，听，那云雀》写于何处？ 1826年夏的一天，舒伯特和几个朋友从波茨赖恩斯多夫返回维也纳途经威林，决定停下来休息一下。他们走进一家酒店，看见蒂策（舒伯特的朋友）坐在酒店的花园里，桌上放着莎士比亚的剧本《辛白林》。舒伯特打开一看，刚好翻到第二幕第三场克洛顿（王后和前夫所生的儿子）在伊摩琴（国王和前王后所生的女儿）的闺房前所唱的晨歌《听，听，那云雀》。他读得出了神，忽然喊道：“我的脑子里出现了这么好的旋律，如果有五线纸就好了！”他的朋友多普勒连忙在菜单的反面画起五线来。没有多久，一首美妙的歌曲即告完成。这个美丽的传说，至今还为音乐爱好者所津津乐道。其实，舒伯特的《听，听，那云雀》是写在一本随身携带的笔记本上的，那里还写着其他作品的底稿。但是，事实归事实，人们还是醉心于上面那个传说。在威林的根茨街和库区刻街转角处，从1885年起开了一家酒店，门口有一块牌子，上书“ 1826年7月26日一个星期天的晚上，舒伯特在此创作《听，听，那云雀》”。店里有一个花园，花园里放着喝啤酒的座位，一棵树上也钉有写着“ 1826年7月26日”和“舒伯特”字样的牌子。这家酒店和它的花园，当然是根据上述的传说设计出来的了。那末，舒伯特到底是在哪儿写的这首歌曲呢？比较可信的一种说法是：当舒伯特在卡尔教堂邻近，他的朋友施文德家一个月光照临的房间里写这首歌曲时，施文德正在绘画。当时舒伯特住在施文德家的邻近，卡尔教堂的隔壁。施文德是一个画家，是以舒伯特为中心的一个文艺圈子的成员。他有几幅画描绘了这个文艺圈的活动：一幅画描写施保恩家里的音乐集会，舒伯特在弹钢琴，男中音歌唱家福格尔在旁边引吭高歌；另一幅画描写贝多芬《合唱幻想曲》（作品80）的演出，舒伯特站在福格尔旁边，拉赫纳在指挥，勃伦塔诺夫人在弹钢琴，施文德为她翻谱。 四、“冒名顶替”的舒伯特 十九世纪初，有两个音乐家都叫“弗兰兹·舒伯特”：一个住在奥地利的维也纳，他就是《未完成交响曲》的作者；而另一个住在德国的德累斯顿，是当地宫廷乐队的首席小提琴师。德累斯顿的舒伯特，到今天除了有一首小提琴独奏曲《蜜蜂》偶而还有人演奏外，几乎没有人知道他的名字。但在当时，《未完成交响曲》的作者还默默无闻，而《蜜蜂》的作者却已大名鼎鼎了。1817年，德国莱比锡勃赖特科普与赫尔台尔乐谱出版公司收到了从维也纳寄来的歌曲《魔王》的稿子，作者署名“弗兰兹·舒伯特”。出版商有些迷惑不解：舒伯特明明在德累斯顿，这稿子怎么会从维也纳寄出呢？于是就写信问那位小提琴家。小提琴家在回信中大发脾气，他写道：“接奉来信和附来的《魔王》歌谱，说是我的作品，令我不胜骇异。这首歌不是我作的，你们一定要把冒了我的名把这样拙劣的东西寄给你们的人查出来！”其实，既无被冒之名，亦非拙劣之品。 五、贝多芬最后的预言 德国小琴家和指挥家兴德勒（1795—1864）不仅是贝多芬的密友，也是舒伯特的知音。1826年底，贝多芬从格奈克森多夫旅行回家，病得很厉害。次年1月，这位巨人病危的消息传遍了维也纳。兴德勒趁他刚吃完药，病情稍稍好转的时候，选了60来首舒伯特的歌曲，送到贝多芬手里。这些歌曲有的已经出版，有的是手稿，其中包括：《伊菲热尼》、《人类的境界》、《全能》、《年轻的尼姑》、《中提琴》和《美丽的磨坊女》。贝多芬当时还很少知道舒伯特的作品，见了这些歌曲，十分惊奇；当他知道舒伯特类似的作品至少还有五百首时，更为惊讶不已。他说：“他怎么会有时间谱写 这样长的诗，有的诗包含十几段之多？”贝多芬还一再说：“如果我见到这首诗，我也会替它作曲的”；“真的，舒伯特身上蕴含着神圣的火焰。”贝多芬把这些歌曲手不释卷地读了好几天，本来还想看看舒伯特的歌剧和钢琴作品，但因病情加重而未能如愿。在贝多芬生命的最后一段日子里，他经常谈起舒伯特，说他对舒伯特相知恨晚，并预言他的音乐将震惊世界。舒伯特听了这些感人的话，希望见到他所崇拜的人的心情更为迫切。舒伯特看望弥留之际的贝多芬，前后共两次，第一次是同他的朋友、奥地利作曲家安塞尔姆·许吞勃伦纳 （1794—1868）和兴德勒一起去的。兴德勒告诉贝多芬说，他们来了，问他让谁先进来。贝多芬说：“请舒伯特先进来。”在这次会见中，贝多芬说：“安塞尔姆，你有我的精神（Geist），但弗兰兹有我的灵魂（Seele）。”第二次，是同约瑟夫·许吞勃伦纳和画家退尔切尔一起去的，这次贝多芬已经病得不能说话。他们站在贝多芬的床边，贝多芬也感觉到他们的来到，两眼注视着他们，做了一些手势，但谁也不懂得手势的意思。舒伯特离开房间时悲不自胜。三星期以后的3月26日，贝多芬离开了人世。同年3月29日，舒伯特举着火炬参加了贝多芬的葬礼。就在第二年，舒伯特也去世了，他被安葬在贝多芬的墓旁。 六、辛勤的耕耘者 舒伯特是一位天才，但他的灵感依然来自勤奋。有一次，舒伯特在家里请朋友喝咖啡。他的家里仅有一个极其破旧的咖啡磨，舒伯特倒了一些咖啡豆在里面，便“嚓啦嚓啦”地研磨起来。突然，舒伯特把磨一扔，高兴地叫道：“我想了好几天的曲调，被这个磨一秒钟就找到了! ”这一“妙手偶得”的曲调，就是他的《d小调弦乐四重奏》的主题。1817年，舒伯特为德国诗人舒巴特（1739—1791）的诗谱写了歌曲《鳟鱼》，表现了对用欺骗手段浑水摸鱼者的愤慨。舒伯特经常在维也纳郊外看人钓鱼，他说：“我对欢快的游鱼十分羡慕，当他们被钓上岸时，则不胜怜悯。我试图把这感情倾注到歌曲中去，这是对光辉生命的祝福和悲惨死亡的哀悼。”舒伯特写好《鳟鱼》以后，曾抄了四份谱子分送给他的朋友们。1818年2月21日的半夜里，他抄完了一份《鳟鱼》的谱，想把墨水吸干。那时还没有吸墨水纸，而是用细沙子洒在纸上吸墨水的。整整一天紧张辛劳的工作，使他神志恍惚，错把墨水瓶当成了装沙子的瓶倒在纸上，沾污了谱子。 这份谱子是抄给他的朋友约瑟夫·许吞勃伦纳的，原件至今还保存.

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理查德.瓦格那 (Richard Wagner 1813-1883) 瓦格纳，德国作曲家1830一1831年就学于莱比锡托马斯学校1832年创作了一首交响曲，并于这一年晚些时候创作了第一部歌剧(婚礼)DieHochzeit，后被他自己撕毁)。1833年于维尔茨堡任合唱指挥1834年于劳赫施塔特任剧院管弦乐队指挥。1839年赴巴黎，1838一1840年创作歌剧(黎恩济)而一举成名，1843年被任命为宫廷歌剧院指挥。1849年因在德累斯顿起义中站在革命一边遭到通缉而逃往巍玛投奔李斯特，后在苏黎士定居。1861年反格纳被获准重返稳国，1864年开始得到年轻的巴伐利亚国王路德维希的援助，从此改变了经济据据的态。1871年起晚年的反格纳开始说服科罗伊特市政当局，到处奔走而修建科罗伊特剧院和筹各首届拜罗伊特音乐节。瓦格纳作为四世纪后期最重要的一位作曲家构成了19世纪音乐史辉煌的尾声。作为四世纪音乐女的开端，贝多芬赋予音乐以叙述的表情;以一种对立、对比的戏剧化矛盾冲突打破了古典主义在平和中寻求平衡、寻求趣味的温文尔雅的原则，开始以内心情感来叙述命运与灵魂、心灵与肉体、纤然与宗教的冲突，这种叙述的表情使音乐与文学、戏剧联姻而丰满了自身肌体。瓦格纳并非站在反叛贝多芬的立场，而是把他的人文与美学思想发展到极端。在心灵与肉体的冲突中，他强调了宿命;在自然与宗教的冲突中，他强调了毁灭。瓦格纳以文学与戏剧膨胀了他的音乐理想，他改写了贝多芬通过戏剧冲突与文学表情拓展音乐空间，寻求层次更丰富的和谐的初衷，强调了因尖锐对立而造成的分裂，从而彻底粉碎了古典主义规则中和谐的幻境。在瓦格纳的音乐理想中，音乐不走一种庄严的建筑，而是一种壮丽运动着的音响物质。这是一种从最弱到最强的一定长度的竹感宣泄，焦点不再是旋律，而是一种音质材料的涌动。他选择半音和声采作为他的音乐叙述独特的语言基础，以半音的不谐和性来突出情感表达的强烈性。在这种半音和声的极端发展中文又出多部烘托，多声部的发展又裹挟着半音和声，创造出了最美也是最恢宏的和声效果。瓦格纳把戏剧、诗、音乐都变成了他自身。他一方面让情感构成内向运动，另一方面又使一切元素外向而充分交响化，使器乐变成声乐，使声乐本身又变成器乐。瓦格纳音乐中最根本的主题，是感官的爱与更高尚的爱之间、纯洁的升华与感官肉欲之间的对立，也就是作为男人的汤豪塞发与维纳斯、伊丽莎白之间的对立。这种对立被激化，最终走生命意志被否定，从肉欲到爱欲再到死欲，最终是对死亡的表心、深切的渴望，对世界意志的拒绝。

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雅克勃·路德维希·费里尔·门德尔松-巴托尔迪 Jakob Ludwig Felir Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) 德国作曲家，生于汉堡，12岁开始创作，17岁即完成《仲夏夜之梦序曲》，21岁起研究和整理巴赫的作品，为这位音乐之父的作品得以复生作出了最重要的贡献。27岁在莱比锡任指挥，1843年创办德国第一所音乐学院，38岁时即病故。他在短暂的一生中创作了大量的各种体裁的音乐作品，作品风格温柔舒适、优美恬静、完整严谨、极少矛盾冲突、富于诗意幻想，反映出他生活上的安定富足。他的交响曲《苏格兰》、《意大利》，序曲《芬格尔山洞》、《平静的海与幸福的航行》，《e小调小提琴协奏曲》等都是著名作品。《仲夏夜之梦序曲》是音乐作品中最早描写神仙境界的。他还独创了“无词歌”的钢琴曲体裁， 共八册四十八首，形象生动多姿，是早期标题音乐的代表。以他为中心的莱比锡乐派对十九世纪德国音乐生活产生了很大的影响。 一、三者兼备的全才 一个好的管弦尔队的指挥，不但必须把他的乐队训练得能够服从他的指导——使指挥能够在乐队上面“演奏”，仿佛整个乐队就是一件乐器，每个演奏员只是其中的一个部件；并且力求赋予每个作品以作曲者的精神；而且他还必须编排他的节目，正象一个编辑为了编一本书或一个杂志那样。首先，他必须有多样性，不能全部都是交响曲，或全是序曲，或全是较短的小品，而是每种都有。然后， 他不可以一遍又一遍地演奏同一些受人喜爱的老的古曲名曲，他必须寻找那些被人忽视的作品，将其发掘出来，或给值得推荐的新作曲家们以试听的机会。门德尔松将巴赫沉睡了一百年的作品重新公之于众，令后来的同行们受益非浅，这就是一个活生生的例子。现在，所有伟大的管弦乐队领导人中，很少有伟大的演奏家或者伟大的作曲家。但当时，门德尔松是三者兼备的。此外，当有人留下一大笔钱要建立一所音乐学校或音乐学院时，门德尔松会做得同他所做的其他事情一样好。他在自己管弦乐队的演奏员中找到教师，而且他自己和舒曼都教钢琴。 于是莱比锡音乐学院便成为世界上最著名的学校之一。莱比锡崇拜他，它也始终是他最亲爱的家。甚至于当国王命令他到柏林去指导皇家管弦乐队和歌剧院时，他对他在莱比锡的工作仍然念念不忘，因为他在那里所做的一切都是有把握使人高兴的。 二、音乐是描摹情感的圣手 门德尔松常以他的无词歌作信寄给家人，来表明他的情感状况。1830年6月26日，他把他的《降b小调无词歌》（作品30之2）的初稿寄给姐姐芳妮（1805—1847）说：“当我收到你的一半怀念、一半愉快的来信时心情是这样的。”门德尔松认为音乐表达思想感情比文字更明确，他在1842年致友人的一封信中写道：“一首我所喜爱的乐曲中所表达的思想，要用文字说明时，不是感到音乐太不确定，而是太确定了。……我对于你的意见的感觉也是如此，可是这不是你的过失，而是文字的过失，它不可能做得更好一些。如果你问我，当我写作无词歌时有什么想法，我说：‘就象无词歌所表现的那样。’虽然当写作某几首时，在我心中有明确的词句，但我还是不想把它们告诉任何人，因为文字对于每个人并不是相同的，只有无词歌本身可以对每个人说出同样的话，唤起同样的感觉，一种不可能为相应词句所唤起的感觉。忍耐、忧伤、赞美上帝、行猎——这些语词对于每个人不会唤起同样的思想；一个人所谓的忍耐，就是另一个人所谓的忧伤；而对于第三个人却不能形成任何一个鲜明的概念。不但如此，对于一个天生的热心的猎人来说，行猎和赞美上帝所指的差不多是同样的东西，对他来说，圆号的声音确实也就是对上帝的赞美。而我们从圆号所听到的只是行猎，无论和他怎样辩论也不会使我们有所改变。文字总是含糊不清的，但两方面的人却都能对音乐理解得很正确。” 三、幸福、忧伤与死亡 十九世纪的音乐家中，很少有像门德尔松这样幸运的。他出身于贵族家庭，受过极其正规的音乐教育。他的一生总是那么充满欢乐，以致一旦忧伤来临时，他就受到致命的打击。首先，他的父亲——正如他所说：“他不仅是我的父亲，而且是我艺术上和生活上的老师”去世了，然后他温柔的母亲也死了。但是他还能得到姐姐芳妮（1805－1847）的安慰，门德尔松大概以为自己永远会拥有她的爱和鼓励。然而，芳妮却在指挥自家附近的一个小教堂的合唱班的时候，忽然扑在钢琴上死了。当噩耗传来时，门德尔松已经被他那最伟大的作品，大概也是除了《弥赛亚》以外的所有清唱剧中最伟大的作品《以利亚》耗尽了精力。他尖叫了一声后，倒在地板上，这下撞坏了他的头。在1847年，即芳妮死后不到六个月，门德尔松与世长辞，他被安葬在芳妮的墓边。当他去世的时候，整个莱比锡都沉浸在悲痛之中，就象每一家都失去了钟爱的儿子那样。

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吉奥阿基诺·罗西尼 Gioacchino Rossini (1792-1868) 著名的意大利歌剧作曲家。自幼便是音乐天才，十四岁起习作歌剧。罗西尼把意大利喜歌剧和正歌剧的体裁推向了高峰，在他的代表作品《塞维利亚的理发师》和《威廉·退尔》中，他从现实生活出发，采用现实主义的笔触，借助民族音乐的因素，赋予作品以生气，歌剧的音乐形象鲜明，乐曲中洋溢着生活的欢乐，丰富的智慧，辛辣的讽刺，流露出真实和欢快的情绪。他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默、喜悦的精神，且吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。但其一生大部分作品虽然在当时不可一世，但大部分缺乏深度，真正的传世精品只有《塞维利亚的理发师》、《威廉·退尔》和《贼鹊》序曲等少数几部。他是真正的音乐天才，乐思丰富，作曲神速，其《塞维利亚的理发师》全剧是在十三天内完成，被传为佳话。 一、十三天写出总谱 1815年12月底，意大利作曲家罗西尼和罗马阿根梯那剧院的歌剧经理切萨里尼签订了一份合同，约定在1816年1月20日演出一部新歌剧——《塞维利亚的理发师》。由于时间紧迫，为了保证如期完成创作任务，合同规定罗西尼在作曲期间，要和将在初次演出时扮演费加罗一角的意大利男中音歌手查姆博尼住在一起。罗西尼到底花了多少天写出这部歌剧，向来说法不一。有人说十三天，有人说十五天，有人说三星期，也有人说是一个月。有人问唐尼采蒂（1797—1848）：“你相信罗西尼在十三天内写出《塞维利亚的理发师》的总谱？”唐尼采蒂不怀好意地挤挤眼睛说：“很可能是这样，因为他是个懒汉。” 二、罗马获胜记 意大利作曲家帕伊西埃洛（1740-1816）作曲的《塞维利亚的理发师》（1782年），是当时 欧洲最受欢迎的喜歌剧之一。34年以后的1816年初，罗西尼作曲的同一题材的同名喜歌剧，在罗马阿根梯那剧院首演。这时帕伊西埃洛已经七十六岁，离开他的死期只有四个月了。他相信他的年轻的敌手是注定要失败的。他从那不勒斯写信给一个在罗马的朋友，要他想尽一切办法，促使罗西尼的歌剧遭到惨败。初演的那天晚上，吹哨子、喝倒采的打手汇集在阿根梯那剧院。罗西尼的敌人们的计谋不见得有多高明，倒是一些偶发事件帮了他们的忙。扮演伯爵的西班牙男高音歌手加尔西亚（1775—1832）演第一幕时要求在罗西娜的阳台下自弹吉他唱一首西班牙歌曲，这对于加强地方色彩是有帮助的。但正要唱歌时，加尔西亚才发觉吉他没有调弦，他只好面对着等他歌唱的听众调起弦来。不巧，一根弦断了，他在听众的嗤笑声中换上了新弦。更糟糕的是这支歌曲不讨听众的喜欢，听众在台下哼着西班牙的华丽曲调来嘲弄他。接着，费加罗登场时又挟了一只吉他，听众立刻哄笑起来，谣唱曲《在城里打杂好不阔气》消失在一片喧闹声中。幕后传来了罗西娜的歌声：“继续吧，亲爱的，继续下去。”听众的闹声倒是真的在“继续下去”。罗西娜演得很动人，可惜第一次听到的不是一首咏叹调，而是一些枝枝节节的曲调。伯爵和费加罗的二重唱是在嘶嘶声和尖叫声中开始的。好在罗西娜的谣唱曲《你的声音多温馨》赢得了热烈的掌声。罗西尼知道这不是对音乐而发的，而是对歌手的赞赏。他在向听众鞠躬致谢后说：“谢谢她吧，没有她，你们就不会有从椅子上站起来的机会。”下一个二重唱又喧嚷起来。第一幕的终场变成了一幕哑剧。落幕时，罗西尼一面鼓掌，一面耸耸肩表示轻蔑。演第二幕时，从开幕喧嚣到落幕，只有音乐家和歌者可以听到音乐。罗西尼始终保持着镇静。当扮演费加罗的查姆博尼、扮演伯爵的加尔西亚、扮演罗西娜的里该蒂等主角卸好妆，赶到罗西尼的住所慰问他时，罗西尼已经睡着了。第二天，罗西尼从他三年前所写的歌剧《奥雷利亚诺》中借用了一个曲调，写成了谣唱曲《天空里射出红光》，来代替加尔西亚那首倒楣的西班牙歌曲。到了夜里，他装病逃避了指挥的工作。这一晚的演出扭转了颓势，音乐博得了热烈的喝采声，并连续一星期获得了巨大的成功。罗西尼的敌人终于被击败了。 三、肺腑之言 罗西尼写过近四十部歌剧。他的许多歌剧序曲，都是在歌剧上演的前夜或当天，在“急来抱佛脚”的紧迫状态下写出来的。他甚至认为作曲必须在“急中”才能“生智”。有一次，他劝告一位青年歌剧作曲家，非到演出前夕不要动手写序曲时，说了下面一段有趣的话：“没有比急迫的需要更能激起灵感的了。抄谱员等着要稿子，经理急得扯头发，这对创作是 绝好的帮助。在上演我歌剧的年代，所有的意大利剧院经理都是三十岁就秃了顶。我在一间小房间里写《奥赛罗》的序曲，那些最厉害的经理们把我关在这里，每餐只给一盘通心粉，还威胁我说：‘不写完最后一个音符，休想活着走出这房间！’《贼鹊》的序曲，是在首次上演的当天写出来的。换布景的工人们在旁边看着我，他们奉命每当我写好一页，就把稿子从窗里扔出去，递给等着抄谱的人——如果我写不出稿子来，他们会把我的身体也从窗户里扔出去的！” 四、生活素描 为罗西尼立传的作家贝拉斯·布里曾描绘了罗西尼的日常生活情景：罗西尼每天中午十二点起床，起床后需耗费近两个小时来梳妆打扮和用餐。下午两点到三点，照例去找西班牙著名女歌唱家柯尔布朗（此人后来成为罗西尼的妻子）。下午三点到五点，他泡在咖啡馆里，一边吃冰淇淋，一边看报。五点至六点，是他固定的闲逛时间。六点钟，他准时与朋友共进晚餐。之后一直到后半夜，他都在剧场中纵情欢乐。他还是一个美食家式的人物，常在大饱口福之际，流露出创作灵感。他十分善于享乐，他的 “封笔之作”——歌剧《威廉·退尔》创作于1829年，当时他才三十七岁。此后的近四十年，他离开了歌剧界，去过普通人的生活了.