交响乐团简介：慕尼黑爱乐乐团

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1893年，慕尼黑的乐器制造商弗朗茨·凯姆出资建立了一个以他个人的名字命名的乐团—凯姆管弦乐团，为这座城市的音乐生活带来了新的内容。凯姆是一位以制造钢琴为业的商人，也是一位人文素质极高的音乐爱好者，他创建这个乐团的目的是希望能够听到自己所喜爱的音乐作品。很快，凯姆管弦乐团的音乐会就有了不小的名声，在首任指挥温德尔一施泰因的指导下，乐团的演奏初露头角。两年之后，凯姆管弦乐团迎来了它历史上第一位优秀的指挥家赫尔曼·祖佩，这位指挥同时也担任着宫廷歌剧院音乐总监。接替祖佩的费迪南德·勒弗曾经就教于布鲁克纳，因此他继任后乐团的演奏曲目中布鲁克纳的作品有了明显的增加，而日后乐团在演绎布鲁克纳方面的传统也就是从这里深深地埋下了种子。但是勒弗并不能算是一位忠实于原作的指挥，他总喜欢擅自删改老师的交响曲，并且未经授权就在音乐会上公演这些被他改动得面目皆非的作品。不过对于多年遭受冷遇的布鲁克纳来说，这样的待遇已属十分难得，所以尽管心中不悦，却也奈何不得，只好听之任之了。更有甚者，勒弗甚至将布鲁克纳的交响曲随意增删，把织体和管弦乐配器完全按照瓦格纳的方式进行了重写，然后再送交出版商出版发行。 从1898年开始的5年间，费利克斯·魏因加特纳成为凯姆管弦乐团的指挥，他不仅在任期内大大提高了乐团的演奏水平，而且还通过许多次出国演出而提高了乐团的国际知名度。在此期间，马勒、施特劳斯和瓦尔特等人都曾经应邀担任乐团的客席指挥。1906年6月，年仅20岁的富特文格勒第一次拿起指挥棒，与凯姆管弦乐团举行了音乐会。在此之前一直执著于作曲的富特文格勒在这场音乐会上指挥了贝多芬的一首序曲和布鲁克纳的第九交响曲以及他本人创作的一首B小调广板，这段音乐日后成为他的第一交响曲的开头部分。 1908年，凯姆管弦乐团更名为基尼黑演奏家协会管弦乐团，再度由勒弗成为首席指挥，随后的指挥当中还包括作曲家汉斯·普菲茨纳等人。 1924年，乐团再度更名，成为慕尼黑爱乐乐团，它的经济来源也改由慕尼黑的市政当局负担。此时的乐团已经成为德国乃至全世界演奏布鲁克纳作品最出色的乐团，致力于演出真正出自布鲁克纳手笔的交响曲原槁，为人们重新认识布鲁克纳其人及其音乐创造了条件。 慕尼黑爱乐乐团进入它发展过程中的第一个黄金时代是从1938年奥斯瓦尔德·卡巴斯塔执掌指挥棒之后。卡巴斯塔是这个乐团历史上的又一位布鲁克纳专家，在他的训练下，慕尼黑爱乐乐团不仅合奏缜密、声音浑厚，而且特别善于表达德奥浪漫主义音乐中所特有的那种精神和特征。但是由于卡巴斯塔与纳粹当局的亲密关系，第二次世界大战结束后他不可避免地受到了牵连，最终在1946年自杀身亡，而曾在他领导下的乐团也随之沉寂下去。 战后任慕尼黑爱乐乐团音乐总监的包括汉斯·罗斯巴里德和弗里茨·里格尔等人，他们为乐团重振旗鼓，进入了新的发展时期。除了继续保持传统以外，乐团也在演奏曲目中增加了当代作品的分量。在这个阶段担任客席指挥的名家有汉斯·克纳佩茨布施、艾里克·克莱伯和索尔蒂等，他们的到来也丰富了乐团的色彩。 鲁道夫·肯培是在1967年接任慕尼黑爱乐乐团音乐总监的，从这时起，直到9年后逝世，他将乐团带入了第二个黄金岁月，乐团的演奏水准达到了巅峰状态。在肯培的率领下，乐团赴日本及前苏联进行巡回演出，并且录制了大量唱片，完成了颇得好评的贝多芬交响曲全集和勃拉姆斯交响曲全集的录音，并且雄心勃勃地开始录制布鲁克纳的交响曲。但是就在刚刚结束了其中的第四和第五交响曲的录音工作后不久，肯培就因病身亡，留下了无限遗憾，也使慕尼黑爱乐乐团再度陷入了没有指挥的困境之中。 所有熟悉育培指挥艺术的人都认为他的过早谢世是乐坛的—大损失。几乎每一个与他合作过的乐队演奏家都有一个共同的观点，那就是肯培属于他这一代指挥家中最优秀的一位。在他艺术生涯的早期，他几乎只专注于歌剧，而在最后的年代，他则把所有的时间都用在了指挥乐团上。他擅长于表现诸如莫扎特、海顿、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒和施特劳斯等人的音乐，也指挥勋伯格、伯格和威伯恩等新维也纳乐派的作品，但是却很少涉足于所谓先锋音乐的领域。有一次，在演出了一首手法极端的作品之后，有人问他这是属于哪个流派的创作，他回答说：“无根无源。” 在经历了几年的寻找和尝试之后，慕尼黑爱乐乐团与乐坛怪人切利毕达克在1979年签下了合同，迎聘他作为新的音乐总监。于是，乐团的第三个黄金时代便从此开始了。 长期以来，切利毕达克一直徘徊在主流交响乐团之外，自从多年前离开柏林爱乐乐团之后，他就很少能有机会与顶尖的乐团合作，究其原因，主要是他极苛刻的要求和似乎永无休止的排练使乐团难以忍耐。切利毕达克常常会以超乎他人几倍的时间去对一部作品精雕细琢，并且乐此不疲，这对于以演出季和音乐会作为主要经济来源的乐团来说显然是一个不堪承受的负担。他坚持每套曲目12到18次的异于常理的排练时间，因而只有少数广播交响乐团才能够接受这样的条件。他曾经说过，他排练的数量在一定程度上取决于他所面对的乐团的质量，越是好的乐团，就越需要多的排练，因为这样表现完美的可能性才会越大。在排练中，他往往会将演奏家搞到疲惫之至的感觉中，只有在他们达到了音乐表现上的最大限度才能结束，这一点也许与他早年曾经研究过数学有关，他对于演奏像对于数字一样要求精确，一丝不苟。伦敦交响乐团曾经冒险邀请他，但结果是从此打消了再度合作的念头。另外，切利华达克还强烈地反对唱片录音，认为真正活的音乐只能到音乐厅的现场去寻找，唱片只不过是幻影而已。对于音乐会的数量，他也尽可能将其减少到最低限度。 当年柏林爱乐乐团在选择了卡拉扬作为首席指挥时，切利毕达克曾经认为自己受到了极大的伤害，他从此不再与之合作，直到卡拉扬逝世之后仍然坚持如此。一般乐团都对他采取敬而远之的态度，1984年他首度在美国登台，指挥的却是一个由音乐学院师生组成的管弦乐团。 这样一位富于强烈个性的人物对于慕尼黑爱乐乐团意味着什么呢？这个因为肯培的早逝而不那么景气的乐团确实需要一位强有力的指挥来将其整合，需要用严格的手段来训练它，使它改头换面脱胎换骨，重新焕发出活力。从这一点上来说，切利毕达克是再合适不过的人选了。在另一方面，动荡一生的切利毕达克也需要有一个安定的落脚之处来安度其晚年了。 果然，切利毕达克指挥下的慕尼黑爱乐乐团有了不同凡响的进步，几年后，它已经济身于国际一流乐团的行列中，其朴素无华的声音虽然在色彩上令人稍感黯淡，但却能恰如其分地体现布鲁克纳和勃拉姆斯之类作曲家音乐中的特殊气质。 晚年的切利毕达克在音乐上经常沉而于完全自我的感觉中，在速度和线条上不受任何拘束，如入无人之境。这些，都在慕尼黑爱乐乐团的演奏中得到了如实的反映。 在84岁高龄之际，与慕尼黑爱乐乐团合作了17个年头的切利毕达克终于撒手而去。不过，面对这一次危机时，慕尼黑爱乐乐团已经是一个成熟的乐团了。

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