歌剧知识——有兴趣了解吗？

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名称: 颂歌 -------------------------------------------------------------------------------- 　　颂歌(圣诞歌曲) 　　此乃纪念圣诞节的传统歌曲。这个名词，很明显地是从中古时代，法国人指圆舞而言的Carole一字转变而来，其与英国发生关系，则因每年在冬至到来时，异教徒照例跳舞唱歌，以示庆祝。这种节日庆典，后来就与圣诞节合并举行了。 　　圣诞颂歌，保存至今的例子，多数分为二部或三部的颂歌形式，这可说是回溯到15世纪前半期的作品。许多自16世纪至1S世纪的颂歌，均已编成专集出版，里面也包括了法国和德国的作品在内。著名的圣诞颂歌专集有；迪尔莫尔(C．Dearmer)作的《牛津圣诞颂歌集》，1928年出版；迪尔莫尔《颂歌的故事》，1911年出版；瑞德所作的《16世纪印行之圣诞节颂歌》，1932年出版；富勒·麦特兰(FullerMeitland)所作的《15世纪英国颂歌》，1892年出版；马赛(Massé)所作的《古老的颂歌》等。 　　

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名称: 四重唱 -------------------------------------------------------------------------------- 　　四重唱 　　所谓四重唱，就是四声部合唱的复音歌曲。这种作品，是由作曲家弗莱米斯于1450年左右创立。16世纪的许多歌曲例如《经文》、《弥撒曲》、《牧歌》、等，均由四部组成。以后有扩充为五部、六部至八部的结构。17世纪，四部合唱作品只用于英国的无伴奏的格利合唱。和德国的圣咏合唱。到了19世纪，由于英国的合唱俱乐部倡导的一种叫做“a Cappela”的无伴奏合唱，而且，此类作品被认为是研究和声学及对位法的最佳途径。 　　在歌剧中是指在同一戏剧场景中，四个出场人物的戏用四重唱形式来表现各人的心理情感状况，这是作曲家的常用手段。例如普契尼的歌剧《艺术家的生涯》中的第一幕诗人、画家、哲学家、音乐家这四个穷困潦倒的青年在拉丁区破旧阁楼上生火取暖、狼吞虎咽的时候，便穷开心地唱起了的四重唱。 　　威尔第的歌剧《奥赛罗》第二幕第四场，黛丝德蒙娜为卡西奥求情，给妒火中烧的奥赛罗火上加油，令其言语充满恼怒，黛丝德蒙娜问道：“是什么叫你心烦?” 奥赛罗称“头痛难忍……” 黛丝德蒙娜拿出手帕要为奥赛罗消痛，奥赛罗粗暴地将手帕扔到地上：“你快走!你快走”。就在这矛盾冲突激化的关键时刻，威尔第安排了一段黛丝德蒙娜、奥赛罗、雅戈、雅戈之妻爱米丽亚的四重唱。奥赛罗与黛丝德蒙娜痛苦万状，爱米丽亚指责丈夫施阴谋诡计，雅戈强令爱米丽亚将捡起的手帕交他。这段音乐对此时各人的心理作了微妙的解释。 　　还有《弄臣》第三幕中公爵、玛德琳娜、吉尔达、弄臣的四重唱，先让各个角色逐一亮相，最后，再把四个声部巧妙结合。 　　弄臣计划在刺客开的小客栈里把公爵杀死。公爵来到后与刺客的妹妹玛德琳娜调情。弄臣的女儿吉尔达在窗外见此情景，感慨万分，而弄臣决心要复仇。 　　这段四重唱中先是公爵上场，他以甜言蜜语向玛德琳娜献殷勤。 　　公爵：美人，我记得，有一天我曾和你相遇， 　　玛德琳娜：放开我，你好轻佻! 　　公爵：唉，你怎么一碰就叫! 　　玛德琳娜：别胡闹!……他们的打情骂俏恰好被窗外的弄臣父女听到。 　　弄臣：(对女儿吉尔达)难道他的表演还不充分? 　　吉尔达：无情无义的人。……接着是公爵旋律的反复，同时与其他三人的旋律交织。 　　公爵：赞美你。我的爱神，我是你忠实的仆人，…… 　　玛德琳娜：哈，哈，你开这样的玩笑，我觉得十分好笑，…… 　　吉尔达：多么丑恶啊，同样的谎言，我曾倾听，我曾相信。 　　心儿受欺骗，多么不幸，多么伤心， 　　(白)我怎会爱上这样的一个人! 　　弄臣：安静，安静，你何必眼泪流不停，他欺骗了你，这已得到证明，安静，安静，我要立刻报仇雪恨，加速进行，似霹雳雷霆，一下子结束他的生命!…… 　　作曲家在乐曲的最后把主要旋律交给吉尔达，一连串的音乐刻画了她内心剧烈的痛苦。 　　我们从这段音乐中可以看到，威尔第是以公爵的声部为主，其余三个声部都是装饰性的对比，但它们的旋律又都有各自的特点，充分显示了每个角色的曲调特征和人物性格。因此这段音乐既清晰、又有立体感成为应该剧中的经典，受到原剧作者雨果的赞赏。 　　另外，四重唱并不一定都是戏剧性很强的场面，有时只是情节发展进程中的一个短暂中止。例如贝多芬的《费德里奥》第一幕第一场中的四重唱，列昂诺拉乔扮男装，不料被典狱长罗科的女儿玛切琳娜看中，这又引起她的情人雅基诺的不快。这段音乐的主题是相同的，但歌词不一。旋律先由女高音的玛切琳娜唱出，继而分别由列昂诺拉、罗科以及雅基诺以八度进入模仿。贝多芬用这样的织体表示他们议论的是同一件事，因此模仿声部的歌词听不清也无碍大局。在歌剧《浮士德》第三幕中玛格丽特、梅菲斯托费勒斯、玛尔塔和浮士德的四重唱也没有强烈的戏剧冲突，也只是普通的终场而已。 　　大多数的作曲家都希望四重唱由均衡的男女高低音声部组成，而这愿望又必须符合剧情的发展才行，这就使得四重唱的发生概率相对要少些，不像二重唱那样几乎是每一部歌剧都有。其次，声部的关系复杂总是影响到效果的清晰，这就使得四重唱的篇幅不可能太长。 　　

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名称: 男女人声的差异 -------------------------------------------------------------------------------- 　　男女人声的差异 　　由于男女的生理结构的不同，一般女声要比男声高约一个八度音。根据测量,男女声的声带长度略有差异：女高音约1.4至1.7公分，女中音约1.8至1.9公分。男高音约1.8至2公分，男中音约2.1至2.7公分，男低音约2.4至2.5公分。由此可知声带细长者属于低音，声带宽短者属于高音。东方人的声带成年男子约1.7至2.3公分，女子约1.2至1.7公分,西方人略为长一些。声带和体重无关。但与身高成正比。所以高个子的人大多唱低音。但声音的高低并不完全由声带的长短宽窄来决定，因为声带细长的歌唱家唱出来的高音可能比声带宽短的歌唱家更高更美妙，所以自然歌唱的高低音决定于肌肉筋骨拉动声带的能力，及声带本身的伸缩性如何。因此人声的差异除先天的生理结构及人声成长的不同外，最重要的是后天训练改变的。在此要特别强调,音质和音色是两种不同的声音观念，音质在成人定型后较难改变，但音色、强弱、力度、音域的高低都可以通过训练来改变和发展的。 　　

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名称: 女低音 -------------------------------------------------------------------------------- 　　女低音 　　由女低音演唱的角色在歌剧中不为多见，通常不是主要角色。其声音较女中音更为宽厚、坚实、浓重、深沉。常用音域为f-e2直至g2。16、17世纪由男声演唱女低音，称为高男高音。而当时只有在喜剧性表演时才被安排使用。18世纪的歌剧中往往用以表现具有戏剧性的角色，例如亨德尔《凯撒》中的柯涅利亚，她是一个比克莉奥佩屈拉还要成熟的女性，这是非常罕见的例子。女低音除了扮演老妇之外，还扮演男性英雄，亨德尔、斯卡拉蒂的作品中可见这类情况。 　　18世纪末—19世纪的前半期是女低音的黄金时代。韦伯《奥伯龙》中的国王侍从、罗西尼《湖上美人》中的马尔科姆等，均出色发挥了这一声部的声音特色。 　　女低音还可以演书童或少年，如唐尼采蒂《夏摩尼的琳达》中的彼罗托，《路克莱莎·波其亚》中的奥西尼等。除了罗西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉《赛米拉密德》中的阿萨斯等角色之外，女低音的形象又常与荡妇、懒婆娘、老年妇女等联系在一起。例如彭奇埃利《欢乐的歌女》中肓眼母亲拉杰卡、瓦格纳《罗恩格林》中的女巫敖德路特等。 　　还有格林卡的《伊凡·苏萨宁》(1836)中苏萨宁的养子瓦尼亚由女低音演员扮演。他为挽救新立沙皇罗曼诺夫的生命，连夜赶路报讯，竟使坐骑急奔毙命。这里，瓦尼亚的女低音演唱颇为动人，给听众留下了深刻的印象。 　　歌词大意：可怜的马，被累死了，我只好徒步跑，已经来到城郊，赶快告诉米宁，波兰人已逼近我们的大门了。教堂里很寂静，所有的人都在熟睡，怎样叫醒他们?快开门! 　　为何我不是勇士?为何我不是巨人?上天啊！赐给我力量打破牢固的铁门， 才能叫醒人们，叫醒疲倦的驻军，我要呼喊，善良的人们哪，快起来!我的声音像巨钟在呜响，把熟睡的人们都叫醒。起来，快开门，快快开门!没有人理睬，多么的冷，半夜快过去，不能再等。黎明来临，敌人进攻，我们将被俘，不!不可能。 　　啊，不幸，我这不幸的孩子，啊，为何我这可怜的人没有力量，力量在哪里，使我能救出我的父亲，使我能救出我的祖国!?谁能在这里帮助我这可怜的孩子，难道需要帮的人得不到帮助? 人民能救出祖国，我亲爱的父亲，请原谅我，再见了，万岁俄罗斯! 　　后来由于没有好的女低音的角色，许多女低音歌手的演出原先是为女中音写的声部，如《假面舞会》的尤丽卡，《桑松与达丽拉》的达丽拉等。又因为好的女低音歌手很少，所以把原先《塞尔维亚理发师》中罗西娜角色由女低音改为女中音了。 　　

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名称: 清唱剧 -------------------------------------------------------------------------------- 　　清唱剧 　　清唱剧，也叫神剧。是巴罗克时期的一种混合歌乐的形式，是将宗教为或史诗题材的歌词谱以曲调，由许多乐章组成，包含咏叹调宣叙调、重唱、合唱等曲体。其题材内容包括：抒情的、戏剧的、历史的或宗教的。无布景动作与服装，多在教堂或音乐厅演出。 　　早期的意大利清唱剧： 　　清唱剧的形成： 　　清唱剧在1630年以前，可算是试验时期，它有许多不同的名称、不同的形式与不同的风格及演出。圣菲利普神父的宗教剧，可以为清唱剧的始祖。在其罗马的小教堂中，每天讲道或祈祷后歌唱圣诗，以吸引青年人心向圣堂。这些圣诗当时在小教堂又称Oratory，神剧一字即由此而来。圣菲利普让意大利诗人作词，又邀请第一流的音乐家来谱曲，后来宗教剧渐被宗教故事为题材的音乐所取代。 　　在卡奇尼和佩里早期的作品中，都是用反复式的咏叹调曲体谱成，每段诗节用相同的低音，只是旋律有异。直到1650年 佩里的《如果你起程》一剧影响了此后清唱剧的方向，因为它的三段诗节同属低音，却含有对比乐段小抒情调与宣叙调，并使用乐器演奏，使每组分隔，这种迹象已隐示了清唱剧混合歌乐的形式。16世纪末，意大利作曲家卡瓦列里他的《灵魂与肉体》，可谓第一部相当于近代形式的清唱剧。 　　意大利著名清唱剧作曲家： 　　继卡瓦列里之后的作曲家卡里西米生于罗马，长期担任教会最重要的教育机构——罗马日尔曼公学的乐长，是切斯蒂、亚·斯卡拉蒂等人的老师。他一生中写了许多清唱剧。都是以《圣经》故事为题材，篇幅不大，采用拉丁文为歌词，由朗诵调、咏叹调式的独唱和合唱组成。剧中有一位讲解人，有时由独唱者担任，有时由合唱担任，其目的是把故事情节连贯起来。没有表演和布景，但却非常生动感人。他的大部分作品已经散失，流传至今的有《耶弗他》、《约拿》、《所罗门的裁判》、《巴尔塔波尔的故事》等。最著名的是《耶弗他》，这部多场景的作品具有清唱剧的典型特点：首先由叙述者介绍故事情节；接下来是耶弗他的男高音宣叙调，他发誓如果上帝让他在战争中获胜，他将把凯旋时第一个迎接他的人献祭给上帝；然后用充满激情的合唱、咏叹调和二重唱来描述战斗场面，叙述者用宣叙调描述耶弗他的胜利归来；然而不幸的是第一个迎接他胜利归来的竟是他的女儿，因为不能违背誓言，无奈的耶弗他只得将女儿献祭给上帝，耶弗他和女儿用一段宣叙调的对唱倾诉了离别之情；接着是一曲表现女儿和小伙伴上山时悲痛心情的合唱；全剧结束在女儿一段很长的、感人肺腑的宣叙调中。他赋予宣叙调更多的性格与音乐的表现力，他的作品堪称此类剧作中的极品。在卡里西米以后，带合唱的拉丁文清唱剧被通俗清唱剧即意大利文清唱剧唱所取代，合唱虽还保留，但以独唱和二重唱为主，更接近歌剧。 　　在意大利还有一位作曲家功不可没那就是斯卡拉蒂。他一生写了600余首清唱剧，他强调独唱的咏叹调对清唱剧的发展起到了推动的作用。 　　此外还有斯特拉代拉切斯第、 莱奥、芬奇、约梅利、哈赛等人也都不是等闲之辈。 　　德国杰出清唱剧作曲家： 　　从17世纪中叶起，清唱剧混合歌乐的形式在意大利广泛流传，遍及欧洲各地。德国杰出的清唱剧作曲家是许茨。许茨一生经历了文艺复兴时期向巴洛克时期的过渡，许茨曾两度赴意大利学习音乐，并将清唱剧引进德国，因此而成为德国清唱剧的首创者。许茨的清唱剧作品主要有《耶稣的临终七言》(1645年)、《圣诞清唱剧》(1664年)、《路加受难曲》《约翰受难曲》《马太受维曲》(1665—1666年)等。其中《耶稣的临终七言》是许茨的代表作，耶稣的话用的是用独唱宣叙调；开始和结束则用合唱，整个音乐充满了宁静和虔诚，表现出作者炽热崇敬的感情。 　　18世纪前期德国清唱剧日趋成熟并到了发展，最具影响的作曲家是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔。巴赫所作的300余首清唱剧中，至今保存有195首。其中《圣马太受难曲》和《圣约翰受难曲》》的成就最高。这两部作品的情节基本相似，描写了耶稣被门徒出卖受酷型而死的故事。耶稣为拯救人类苦难而甘愿自我牺牲，使这一形象震撼人心，感人至深。尤其是于1727年受难节首演的《圣马太受难曲》，被认为是最杰出的一部。 　　亨德尔是德国人，但他清唱剧名作却都是用英文谱写的。他到英国时，原本是要在歌剧上求发展，后因种种原因未能如愿，所以回到他曾经尝试过的清唱剧上来。像他23岁在罗马所作的《复活》、《时间的凯旋》等，都是他一生难忘的佳作。 　　1741年亨德尔应邀前往都柏林，在那里他受到了贵宾般的欢迎。亨德尔为了回报都柏林厚爱，仅用了24天，就创作了他一生中最成功的作品《弥赛亚》，并大获成功。《弥赛亚》焕发了亨德尔的创作活力，此后，他的清唱剧创作一发而不可收。较有影响的清唱剧有《参孙》《1742年》、《约瑟夫与他的兄弟》《1743年》、《赛莫勒》(1744年)、《赫拉克里斯》 (1747年)、《贝尔沙扎》(1745年)、《应时清唱剧》(1746年)、《犹大·马加比》(1747年)、《约叔亚》(1747年)、《所罗门》(1748年)、《苏珊娜》(1748年)、《泰奥多拉》(1749年)、《耶夫塔》(1751年)等。其中，《赫拉克里斯》最为出色，被称为18世纪艺术的顶峰之一。 　　1759年4月14日74岁高龄的亨德尔逝世。清唱剧久无重要作品问世。海顿写于1795年的《创世纪》、1811年的《四季》二剧，尚能保存一点前人的风范。如贝多芬的《橄榄山》及施波尔的《最后的审判》和施奈德的作品，虽然流行一时，但不久即被人们遗忘。 　　19世纪中的重要作品有：贝多芬的《光荣的时刻》（1814）门德尔松的《圣保罗》 (1836)、《以利亚》 (1846)、莫扎特的《快乐的梅森》（1875）等。 　　法国清唱剧作曲家： 　　在法国最早的清唱剧作者是夏庞蒂耶，直到他死后，意大利清唱剧开始为法国作曲家所采用。接着在1705年—1730年之间，法国产生了许多的清唱剧，作者有；康普拉、贝尼埃、蒙特克莱、莫兰、克莱朗博、穆莱和拉摩丹第、圣桑等人。其中除拉摩的作品，都是属于世俗的，多数为一人独唱，而且经常包涵三个吟诵调，每个吟诵调之后接着是咏叹调。 　　还有英国的贝尼特、斯坦福、沙利文、沃恩·威廉斯和美国的佩因、巴克等人，对清唱剧的制作也做出了很大的贡献。 　　

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名称: 人声与声部的划分 -------------------------------------------------------------------------------- 　　人声与声部的划分 　　人声(嗓子或嗓音) 　　人声，指包括声带在内的喉头所发出的声音。我们在歌唱时，从肺部压上来的气波，通过喉咙变为声波，再与口、鼻、喉、肺等处相接触，便发生高低强弱等变化，以不同的共鸣作用，产生一种悦耳的歌声。发声时，要用横隔膜、腹肌、肋骨、喉舌等力量。一个初生的婴儿根本不知道以上这些事，却能把那些力量应用得很好。当他哭的时候，哭得很伤心，当他笑的时候，又发出悦耳的音调。由此证明，人生来就有一种天赋的能力，能够自由自在地，并且带有表情地使用我们的嗓子。虽然不能把它看为很高的艺术，但对于声音的训练，至少是有关系的。 　　我们发出坏声音的主要原因，多半是因为喉咙紧张的缘故。如果我们能全神贯注于歌唱的表情，或是幻想着声音在口腔的前方，那么，喉咙的紧张程度，便会大大地减少，甚至于完全解除。主要在于心意的控制，这对一个初学唱歌的人，是非常重要的。 　　人声有很多分类，男女小孩在未发育变声之前，称为童声，男孩大约在12—14岁为开始发育时期，声音自然地从原来的童声声音降低八度。所以成人后，人声有男女之分。 　　在音乐史上有许多著名的歌剧咏叹调曲谱都是作曲家为歌手量身定做的，例如罗西尼《塞尔维亚理发师》中罗西娜的角色就是作曲家专为当时著名的西班牙女中音歌唱家、科布兰 (1785-1845)所作，以至于后来的女中音歌手再也无人能胜任，只得用花腔女高音来代替。而莫扎特《魔笛》中帕帕盖诺声部唱腔显得简单，那是因为受到首演时的自告奋勇扮演者席卡内德（1751-1812）的嗓音条件限制的缘故。他是个优秀的喜剧演员，但唱歌的技巧却不是头好。像这样的事例还有很多，对于近代的作曲家们来说，他们更多的考虑是自己的作品能够得到普遍的传唱，因此他们总是按照一般音域为自己的人物写作。 　　在专业的音乐表演中，根据嗓音的性别、特性、色彩及音域等，大致可分为下列各声部： 　　戏剧性女高音 声音浑厚，壮实而有力，适宜于表现富于戏剧性的激情和温柔而深沉的感情。音域为b～b2 (或c3)。 　　抒情女高音 音色柔美、清丽，演唱中常以音质而不是音量取胜，适宜于表现富于歌唱性的、流畅的抒情曲调。音域为c1～c3。有的抒情女高音，能在戏剧性高潮处运用有力和激情的嗓音者，称为抒情斯宾托(1iricospint。)女高音， 　　花腔女高音 声音轻巧而富有弹性，音色中含有年轻少女那种明亮、清脆而华丽的色彩，适宜于表现轻快、活泼的感情和难度较高的花腔技巧。音域为c1～c3(或 d3，e3，f3)。 　　女中音 音色与戏剧性女高音相接近，有时甚至难以区分．兼具戏剧性女高音的浑厚、深沉及抒情女高音的歌唱性及灵活性。音域为g～g2(或b2)。 　　女低音 声音较女中音更宽、更浓、更浑厚、更暗，适宜于表现深沉、稳重的感情。音域为e—e2(或g2)。 　　轻快型抒情男高音 声音纤巧、清脆、明亮、灵活，高声区的起音和装饰性花腔乐句的演唱也比一般抒情男高音轻巧灵便。音域为c1～c3 (或d3)。 　　抒情男高音 声音优美、柔和而富于歌唱性，以抒情见长，音域为c1～b2(或c3)。抒情男高音中能在戏剧性高潮处运用有力和激昂的嗓音者，亦称抒情斯宾托男高音。 　　戏剧性男高音 声音结实而饱满，音色浓厚，富有男性英雄气概，适宜于表现慷慨激昴的激烈感情，因之在德语国家中又被称作“英雄男高音”，其中有一些音量更为洪大，音色更为浓厚。近似男中音的戏剧性男高音以专演 R，瓦格纳歌剧中威武有力的英雄人物见长，又称瓦格纳风格的男高音。音域为c1一bb2(或c3)。 　　高男中音或抒情男中音音色近似戏剧性男高音，然而以抒情见长，声音温暖而如倾诉。音域为F～g1(或a1)。 　　低男中音或戏剧性男中音 声音浑厚、结实，音色接近于男低音，善于表现强烈的激情。音域为E～e1(或fl、 g1)。 　　歌唱男低音 声音低沉而不失流畅，具有浓厚的感染力和强烈的歌唱性，有时也能演唱较轻快的抒情作品。音域为D～dl(或e1)。 　　深沉男低音 是最低的声部，声音深沉而重浊，音量洪大。音域为C～dl。 　　在合唱中，一般只分成4个声部，即女高音(b～b2)、女低音(e～e2)、男高音(a～a2)、男低音(D～d1)。这样歌剧舞台上的音色层次也就相当的丰富了。 　　

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名称: 三重唱 -------------------------------------------------------------------------------- 　　三重唱 　　三重唱是一种专为三人合唱所谱制的乐曲。在歌剧中，除二重唱被广泛运用外，三重唱亦是最常见的一种声部组合形式。 　　莫扎特就十分爱用三重唱，《女人心》第一幕第二场阿尔方索安慰两位青年的未婚妻时用的就是三重唱。在莫扎特的其他歌剧中，三重唱往往与二重唱、四重唱、五重唱等混合使用，其织体形态时而是自由模仿式，时而是对话式，时而是衬托式，时而是柱式，用得十分灵活。《卡门》第三幕第二十分曲是一段三重唱，前面的大量篇幅是两个吉卜赛姑娘洗牌算命的二重唱，然后进入卡门的声部，形成织体自由的三重唱，先为衬托式，最后为柱式。多种重唱形式混合使用的现象，在《费加罗的婚礼》中更是屡见不鲜。 　　另外。还有威尔第创作的歌剧《欧那尼》1830年2月15日在巴黎首演时，全场报以热烈的掌声。歌剧故事叙述爱尔薇拉被迫和老公爵吕古梅结婚。但她却爱上了年轻英俊的西班牙大盗欧那尼，并准备一起私奔。然而国王唐·卡罗斯也前来向爱尔薇拉求爱，因公爵上场，他们的计划都被打乱。国王绑架爱尔薇拉，欧那尼赶来与国王决斗，国王却认为强盗不配和他决斗而拒绝。不久国王带兵捉拿欧那尼，欧那尼逃走。吕古梅公爵与爱尔薇拉结婚。欧那尼乔装香客借宿，前来相会爱尔薇拉，恰逢国王征剿大盗。吕古梅公爵出于贵族的荣誉，不肯交出欧那尼，国王把爱尔薇拉捉去做人质。欧那尼为报答吕古梅，拿出号角，无论何时，只要公爵需要，欧那尼立刻献出生命相报。后来欧那尼和吕古梅的反国王势力集会，被叛徒出卖。国王决定处死参加叛乱的贵族，赦免欧那尼，并将爱尔薇拉许配于他。在新婚宴会上，忽然传来号角，吕古梅前来要命。欧那尼决不反悔，爱尔薇拉在欧那尼自刎便后随之而去，吕古梅深感痛苦，也自杀。终场也是一段感人肺腑的三重唱。 　　三重唱的结构 　　除了在某一戏场面中插入的短自一、两句，长至更多一些乐句的乐段式三重唱结构外，还有斌格式和交响式。 　　斌格式 　　罗西尼《塞尔维亚理发师》终幕的暴风雨过后三重唱(宣叙调和三重唱)，体现了一种多主赋格式的结构。这是巴赫之前的赋格形式，乐曲的每一句都有自己的答句，整个乐曲由一连串的应答构成。 　　在三重唱之前是一段宣叙调，交代了情节的发展。风雨平息后伯爵阿马维瓦和费加罗沿着落水管爬上露台，潜入屋内。两人唱了一段宣叙调。 　　费加罗：“我们终于到了!” 　　阿马维瓦：“快亮灯吧，罗吉娜在哪里?” 　　罗西娜出现了，她不知两人的计谋，唱道，“休想把我当玩物!” 　　阿马维瓦承认自己就是罗西娜仍然爱着的林多罗，此时误会消除，皆大欢喜。 　　接下来的三重唱中，它的第一主题由罗瓦娜陈述，F大调。 　　罗西娜：“啊，这瞬间，实在美妙，阿马维瓦和伯爵，竟然就是一人!多么意外，令人激动万分!”转调过渡由费加罗担任，他在一旁插嘴道：“现在她知道自己所爱的人是谁了，这都是我的功劳!”答题由伯爵在属调上演唱：“啊，这瞬间，实在快乐，它来得意外，令人激动万分!”费加罗的旁白又把调性引回F大调，然后是主题在他的声部上的进入：“看吧，靠了我的聪明才智，有情人才能在一起。” 　　第二主题是一段花腔式的旋律，充分表现了主人公的喜悦心情。这一主题仍由女主角首先呈示，答题由伯爵紧跟，费加罗的旁白由第一段的句后过渡进而为句中的呼应。罗西娜：哦，结合在一起，多么幸运，不再忧伤。阿马维瓦：哦，结合在一起，多么幸运，不再忧伤。 　　这次是一个宣叙式的间插，这段的末尾三人以花腔形式结合起来。 　　第三主题是一个欢快的歌曲，改由伯爵首呈，与前两段不同的是主答题之间的关系不再是简单的音色交替变奏，而是音色的叠置，因此当费加罗声部继罗吉娜答题之后的进入时，已是三部重合： 　　伯爵：紧步轻声，遮灯莫慌，沿梯穿窗。 　　罗西娜：紧步轻声，遮灯莫慌，沿梯穿窗。 　　费加罗：紧步轻声，遮灯莫慌，沿梯穿窗。 　　罗西尼的这段三重唱是采用多主题赋格式的格律形式。它恰当地表现了戏剧发展环节上不同角色的同样心情。不同的主题又多侧面地揭示了人物心境的层层递进，因此成为歌剧中脍炙人口的精品。 　　交响式 　　莫扎特把他的交响乐写作技巧用进歌剧的创作中。《费加罗的婚礼》第一幕中伯爵正想调戏苏珊娜，恰被音乐教师巴西利奥撞到，而苏珊娜又为了要藏匿凯鲁比诺而紧张。表现这一情景的第七分曲的三重唱是一个三部性的结构，呈示部主部有两个动机，其一是表示伯爵的气愤，其二则为巴西利奥的道歉。连接部由连接部由苏珊娜唱出，之后在F大调进入第三动机，那就是表示这三人都很尴尬的动机。虽然这三个动机的素材与剧中人物的咏叹调旋律并无关系。但在这段重唱中却也能把人物在情景中的心态表现得很好。 　　

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名称: 民族歌剧 -------------------------------------------------------------------------------- 　　民族歌剧 　　西洋歌剧起源于16世纪末叶的佛罗伦萨。以意大利语演唱、以意大利形式写作的歌剧，在此后的两个世纪间，一直支配着全欧洲的歌剧界。随后在德国、波希米亚、俄国和西班牙等歌剧音乐后进国家中，也先后产生了以本国的语言演唱、采用民族素材，为本国人民写作的歌剧。这种歌剧作品，后来就笼统地称谓民族歌剧。最早的作品就是韦伯于1820年写作的《魔弹射手》(德国)，接着史麦塔纳于1865年写作《被出卖的新娘》(波希米亚)；法雅于 1913年写作《短促的人生》(西班牙)。到了19世纪，俄国也开始努力创作以俄语演唱，为俄国国民写作的歌剧。然后经过葛令卡于1 836年写作的《献给沙皇的生命》(即《伊凡·苏沙宁》)，1842年写作的《卢斯郎与鲁蜜拉》，以及达戈米斯基1872年首演的《石客》等尝试后，这种国民歌剧的创作，就由“五人乐团”引接下来。这种“发掘民族特有语法”写作成歌剧的工作，对于其中最具独创才干的穆梭尔斯基而言，并非仅换上醒目的新装，也不是达到世俗的成功手段，而是从深邃的美的意识出发，倾注他身为音乐家的全部生命目标。他并不仅是为完成民族歌剧而使用俄国风味的素材，而是着意于如何在歌剧的场合上，来表现真实的俄国风格，以及俄国人民的感情。而更重要的是他的艺术因这种努力，获得了最精彩的独创性。 　　

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名称: 集成歌剧 -------------------------------------------------------------------------------- 　　集成歌剧 　　“集成歌剧”，意大利语，原是馅饼的意思，用在歌剧方面，是指18世纪流行于欧洲的一种混成歌剧。是若干不同歌剧精华部分的集合，有时候是集合同一作曲家的几出歌剧，但多半是用不同作者的歌剧作品。目的是想让观众在一次演出中，有不同的享受，当然还需要加添一些东西，使整个歌剧能连贯起来。例如格鲁克的作品《奥菲欧与尤丽迪茜》便是一个例子。当这部歌剧于1770年在伦敦上演时，曾在巴哈的合唱、吟诵调、咏叹调之外，再加上古利埃尔密的文字，并在戏码上特别注明这出歌剧内容。在这出歌剧里，保留了格鲁克的基本结构。有时这种混成歌剧竟由6个以上作曲家的作品拼凑而成。 　　另外，巴斯第乔一词，也可译为“集成曲”，是指由数位作曲家合作的作品。1721年发表的《莫乔赛佛拉》就是这样一种歌剧，它的第一幕是由阿梅代伊所作，第二幕的作曲者是博农契尼，第三幕又是取自亨德尔的作品，而且每一幕都分别加有序曲。

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名称: 歌剧角色的音色配置 -------------------------------------------------------------------------------- 　　歌剧角色的音色配置 　　一位生性热情的作曲家在读到一部使他激动万分的文学作品之后，决意要把它写成歌剧。他打电话邀他的脚本作者一起来商量怎样编写脚本。大概就是从这一刻开始，他就得考虑他的未来作品中的音色配置了。 　　那么，他是根据什么原则确定他的音色分配方案的呢?按年龄结构设置声部这似乎没有什么可细加讨论的：料想作曲家习惯上会把高音声部用于年轻的角色，1943年的《白毛女》早就将男女高音配给了大春和喜儿；年岁大了老了的人物通常运用中低音声部(暂且不论性格刻画)；天真活泼的孩子自然是童声或用女声代童声，黎锦晖先生的儿童歌舞剧必然采用童声。即使在京剧中，老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦等多种角色，除了与人物形象、性格有关之外，年龄结构便成为行当区分的重要因素。歌剧角色的声部配置，经过了阉伶时代，作曲家们愈来愈予以高度重视。人们在长期生活、艺术实践中悟到了这样一种最常规、最顺理成章的审美思维逻辑。 　　听众已经习惯了这样的搭配：父母的声音比子女低沉。理查·施特劳斯的《埃勒克特拉》中的守寡皇后克丽泰姆是女中音(或女低音)，女儿埃勒克特拉是女高音；鲍罗丁的《伊戈尔王》中的伊戈尔王是男中音，王子弗拉基米尔是男高音。而兄弟姐妹中又按长次自低至高地排列他们的声部；德彪西的《佩利阿斯与梅丽桑德》中的阿莱蒙台国王阿凯尔是男低音，两个同母异父的孙子，兄戈洛为男中音，弟佩利阿斯为男高音。 　　约定俗成的歌剧声部观念并非一成不可改变，有时作曲家出于对所有角色的形象、性格、作用等诸方面因素的通盘考虑，有必要突破年龄结构的单向思维而做出独特的安排，使歌剧总体声部布局有条不紊，和谐协调。《图兰多》中的中国皇帝阿尔顿，是戏中最老者，又是最有象征意味的最高权威，本可用深沉男低音或歌唱男低音演唱以示神威。然而普契尼却为他安排了一个不痛不痒的男高音，另一位老者帖木尔则是男低音。狂热的听众和苛刻的评论家从来就没有对此提出任何异议。阿尔顿和帖木尔两位老人，命运截然相悖，一个皇恩浩荡，万岁万岁万万岁；一个流落紫禁城外、双目失明的鞑靼国王帖木儿，日薄西山，病贫交加，躲东藏西，其处境比后来的瞎子阿炳更为艰险恶劣。普契尼让阿尔顿的御音明亮轻扬，让帖木儿的哀鸣幽暗沉郁，真是别出心裁，令人顺其思路品味而不吐一个“不”字。再其次，按戏剧情节发展线索观之，阿尔顿只不过是一个象征物，伴随着恢宏的合唱，他例行公事地表明颇为漂亮得体的态度，装模作样说两句“高姿态”的“圣旨”，采用男高音倒是令人有一点玩味，这便是封建时代的貌似崇高的中国皇帝!而帖木儿这位倒霉的异邦老国王，步履踉跄，心思重重，哪有坐在龙椅上的奕奕神采，何况他在戏中的戏剧行动和演唱分量远远超过那位空架子的阿尔顿，普契尼真是妙笔传神，帖木儿只能是典型的深沉男低音并带有一定程度的戏剧性。 　　但如果有一位作曲家，他具有一丝不苟的严肃科学态度，对生活中婴儿、青少年、中老年人的声音状态作过深入观察体验，他必定会坚持尊重生活，按现实世界中人声的实际音域、音区、音质、音色分配给他所创作的歌剧中各种人物以不可变动的声部，他也许会让帖木儿以颤抖细弱的男高音劝说卡拉夫王子，他的儿子万万不可自投罗网前去送死，这是因为一个人处于年迈体衰的时期，他的嗓音恰恰就是愈变愈尖细微弱的了，这似乎可以称为“沙嘶比亚男高音”了。倘若普契尼确是这么安排的话，定会把忠诚的听众吓得目瞪口呆，因为这与他们的审美期望相距太遥远了。按音色特性安排嗓音类别 　　承上所述，音色特性对于人物性格刻画具有微妙的只可意会而难以言传的作用。 　　柴科夫斯基在《叶甫盖尼·奥涅金》中采用的是另一条原则，即按某种传统的音色审美期望分配角色声部。以男性的抒情高音表现不成熟的、懦弱无能的、不切实际的、俄国社会“多余的人”的艺术形象，诗人连斯基即为一例。翁贝托·乔尔达诺(Umderto ，Ginrdano)的四幕悲剧《安德烈·谢尼埃》中的法国大革命时期的诗人谢尼埃是个只会用诗歌表示对穷苦人的同情而在政治漩涡和爱情瓜葛中表现得十分脆弱的人，在狱中唱完那段抒情的咏叹调《如在五月艳阳天》之后便被押上断头台。作曲家安排其为抒情男高音，颇合听众认识这一人物时的音色审美期待。至于戏剧男高音常用于历经种种人生、情感波折，性格暴烈，感情多于理性的角色，如奥赛罗、霍塞等音色配置是比较恰当的。 　　男中音的传统角色既可是成熟的年轻的男子，也可是中年男子中较年轻的类型或中老年转折期的角色。19世纪歌剧中的男中音渐渐成为介于传统的男高音和男低音之间的浪漫主义新的男性的声音标志。如恋爱的竞争对手，如《游吟诗人》中曼里柯的胞兄鲁纳伯爵，《茶花女》中智力不高的父亲阿芒，以及《托斯卡》中的好色之徒斯卡尔皮亚、《霍凡斯基之乱》中宫廷斗争的牺牲者夏克洛维托夫等形象。 　　低音表现有经验的、有权势的、令人起敬的角色，如《纳布科》中的祭司长查卡里亚、《罗密欧与朱丽叶》中的凯普莱特伯爵和劳伦斯神父等。这可能是前一条原则的继续，虽然实际上人们的音色与性格以及社会地位毫无关系。 　　作为一种特殊用法，作曲家会让女声代替剧中那些尚未成年的男孩。莫扎特的《费加罗的婚礼》中的凯鲁比诺就是这样的角色。歌剧男声音色阶梯有了这些女声的男童的点缀，舞台上的男性世界就显得十分的丰富。 　　古典时代，由于妇女在社会生活中的地位比较单一，因此女性的音色区别较少，抒情的音色性质表示多愁善感、弱风扶柳般的倩女，戏剧性的女高音，大部分用以表现具有果敢性格或胆识谋略的女子。但花腔则用以表现活泼的，乃至轻佻的女性，而她们的低声区又会显示出某种放荡的意味。 　　在歌剧中低沉的女声也可用作表示不祥之兆，或是温存而无奈，或是阴险奸诈，或是怀有复仇的愿望。 　　合唱的童声显得纯洁，但独唱的童声有飘忽、空灵之感，在威尔第的《麦克白》中用作幽灵，在普契尼的《托斯卡》和瓦格纳的《汤豪舍》中均作为远处牧童歌声，造成凄凉、空旷的环境氛围。按声部结构平衡原则 　　如前所述，作曲家有时也会突破年龄的概念，例如为了与高音的女主角平衡，那些年岁较大的、在剧中有一定演唱分量的女角也可能会采用女高音扮演，如威尔第《第一次十字军中的伦巴第人》中奥隆泰的母亲。 　　苏菲亚即为女高音，这样同时也与主要角色中的两个男高音、三个男低音取得了音色上的对比平衡。再如苏佩的三幕轻歌剧《薄加丘》中菲亚梅塔(女高音)的养母佩罗奈拉亦为女高音，恰恰与女中音扮演的薄加丘、以及其他的男高音、男中音形成音色反差，取得喜剧性效果。在理查·施特劳斯的《莎乐美》中，莎乐美的后父赫罗德王用男高音扮演，而她所追求的先知、年青的约翰却是男中音。 　　在歌剧中，角色的设置是受到音乐形式与布局方面制约的，《图兰多》中的柳儿、《卡门》中的未婚妻米卡埃拉等都是为了作为与主角平衡而设计的人物。为了音乐需要，普罗科菲耶夫《三个橙子的爱情》中，厨娘的角色则是由男低音演唱的。 　　有时为了整部歌剧取得某种特殊的效果，作曲家会对人物布局作变格的处理，例如普契尼的《修女安琪丽卡》，因为故事是在女修道院展开的，因此全用女声，而他的《西部女郎》，为了强调淘金营地的粗犷气氛， 18个角色用了16个男声，而且其中有10个是男低音和男中音。 　　《魔弹射手》令我们感到作者不是以专业音乐家身份而是以普通人身份对我们讲话。它不仅是一部“有趣的歌剧，人们感觉要深刻得多”，是一种真正的交流体验。韦伯不仅写出了异常动人细节处理精确的音乐，其成就使他能跻身于最伟大的作曲家之列。 [德国]指挥家威廉·富特文格勒 　　歌剧唱段样式的形成 　　歌剧的开拓者们并非一开始就意识到他们笔下的新生事物是应该有不同的音乐语言样式的。从1600年的歌剧《优丽狄茜》乐谱中可以看到，作曲家佩里和卡契尼出于对古希腊戏剧作风的模仿，在语言自然的抑扬顿挫基础上写出了他们的旋律。虽然那一时期歌剧的唱段都是清一色的以叙述性为主的音乐语言，但这些叙述是经过仔细安排的，也带有感情的色彩。七年之后蒙泰韦尔迪以同一题材写作的《奥菲欧》又进了一步，他在自然语势基础上，充分发扬了诗体的抑扬，增强了音调感。剧中当女神信使告知关于优丽狄茜的死讯后，奥菲欧唱腔中的三个切分音处理，以及与女神信使在和声上的远关系对置，刻画出他追问实情时的急切心情。然后以缓慢的节奏唱出《我多么悲伤》。待到这些重要的词语交待完毕，信使的音调转入平缓的同音反复。 　　在长期实践过程中，音乐的抒情功能越来越得到发展，以至于使艺术家们认识到歌剧舞台上的人物应该有不同类型的唱段。上一章提到歌剧形成历史的时候，我们已经知道中世纪之后出现的田园诗体和牧歌诗体，这两种诗体形式为后来歌剧舞台上所必须的两种音乐语言形式提供了启示。 　　我们把叙述性的、说白似的唱段类型的音调称为宣叙调(Recitative，我国旧译为朗诵调)，而把抒情的歌调称为咏叹调(Aria)。