歌剧知识——有兴趣了解吗？

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名称: 独脚剧 -------------------------------------------------------------------------------- 　　独脚剧 　　独脚剧，这种戏剧导源于17世纪歌剧的名称。它的起源地是法国与德国，也有人译作“音乐话剧”，这并不确切。这个独脚多半是女人，即剧情中的女主角。独脚戏的作者，在法国以尚雅克最出名。在德国则以约翰·弗里德里克和乔治·本达为代表。如柏辽兹的《李尔王》作品中，除演员之外，还配有独唱、合唱、钢琴与管弦乐队。因此作曲家便把它叫做“抒情的独脚剧”。到了20世纪，这种形式的戏剧又在勋伯格所作的《希望》与《幸运之手》中出现。 　　

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名称: 宣叙调 -------------------------------------------------------------------------------- 　　宣叙调 　　宣叙调又译作朗诵调，是歌剧中用来对话和叙述剧情的,其实就是“附有旋律的对白”。介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。歌剧中要让故事进行下去，宣叙调是最好的音乐形式， 　　早期的作曲家常用大键琴来担任宣叙调的伴奏部分，后来多采用整个管弦乐团来演奏。像莫扎特或罗西尼，他们对于宣叙调却有相当细腻的描写手法，而到晚近作曲家的歌剧里，像威尔第与普契屉，他们的宣叙调是营造整部戏的高潮所在。 　　在 17、18世纪歌剧中，宣叙调和咏叹调是有明确区别的，通常是在宣叙调之后，才出现大段的咏叹调，但后来这两者的界限逐渐被打破了，宣叙调加强了歌唱性，咏叹调也带有了朗诵的性质。 　　

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名称: 咏叹调 -------------------------------------------------------------------------------- 　　咏叹调 　　咏叹调(抒情调) 歌剧中的独唱段落，在传统观念上相对于朗诵、说话式的宣叙调。 　　用来抒发人物情感的歌曲。是用来表现演唱技巧的。是歌剧中最为重要的歌唱形式。更是吸引所有人的最佳卖点。早期的佩里和卡契尼的歌剧作品中，全是宣叙调的形式。最早的一首咏叹调是出自于蒙特威尔第的歌剧《阿德丽安娜》（1608）中的《哀歌》这首简单的咏叹调，是古代音乐中唯一保存至今的一种。此后，咏叹调曲式发展为两个对比部分，形式为A-B；之后又发展为三部形式，就是在对比部分之后，再次重复第一部，成为A-B-A的形式。 　　18世纪初期，咏叹调在意大利有以下几种 　　(1) 激情咏叹调，其中有自由奔放的旋律，歌唱者可以自由发挥其声乐技巧。 　　(2) 滑音的咏叹调，深沉冗长的旋律和流畅的表达。 　　(3) 是朗诵式的咏叹调。 　　(4) 英勇壮丽的咏叹调，非常绚烂而华丽，歌者也可以表现技巧。 　　(5) 模仿式的咏叹调，歌声和伴奏以模仿自然界的声音为主。但不可以犯忌，即两种同类的咏叹调不得连续出现。 　　18-19世纪中，热情洋溢，词藻华丽的意大利式咏叹调 　　象贝利尼、罗西尼及威尔第的早期作品，在歌剧作品均有很好的表现。例如：瓦格纳的《诸神的黄昏》里，最后被矛刺死的齐格菲，竟然还得唱个10分钟之久的咏叹调才能断气；还有《卡门》中的霍赛，唱了6分钟的咏叹调《花之歌》，也就只想说声“我爱你”。 　　此外，还有一种更富戏剧性的咏叹调，形式虽简单，却很富热情，那是由格鲁克所创始，经韦伯加以润饰而成。瓦格纳并不采用正规的咏叹调在他的乐剧之中，而威尔第在他的后期作品《奥赛罗》中干脆就把它遗弃了。 　　现在的歌剧乐谱已变成契合的整体，无所谓宣叙调和咏叹调之分，这和正规的咏叹调在形式上大有出入。最明显的例子可见穆索尔斯基的《鲍利斯·戈杜诺夫》和德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》。在贝尔格的《沃采克》和勋伯格的一派歌剧中，其咏叹调则采取说话的形式，略加抑扬顿挫的变化，仅此而已。

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名称: 男高音 -------------------------------------------------------------------------------- 　　男高音 　　男高音指声乐曲中女高音、女低音与男低音之间的一个声部。在歌剧发展史上，男高音占有十分重要的地位，第一男主角多为男高音歌唱家扮演。当阉人歌手还霸占歌剧舞台时，一位男歌手以真正的声音唱出高音C，罗西尼还批评他像是“被阉掉的公鸡”，但如今男高音却是最能激发观众肾上腺激素的灵丹妙药。尤其杰出的男高音非常难得，价码远远超过其他歌手数倍之多。如同女高音，男高音一般也可分为以下数类： 　　一、抒情男高音 　　抒情男高音的音域一般是c1-c3。与抒情女高音的特征相仿，抒情男高音强调音色的明亮，声音优美柔和，气息的流畅，富于歌唱性。适合扮演未纯情王子、天真诗人、浪漫少年等角色，莫扎特《魔笛》中的王子塔米诺、《女人心》中的费尔南多、《唐·璜》(一译《唐·乔凡尼》)中的奥塔维奥韦伯《自由射手》中的猎人马克斯，以及普契尼歌剧《波希米亚人》中的鲁道夫都属于这类角色。 　　大家也许还记得帕瓦罗蒂扮演的唐尼采蒂《爱的甘醇》奈莫利诺那个憨傻可爱的形象，故事描写一个天真朴实的乡下青年奈莫利诺，为了追求聪慧俏皮的邻家女阿蒂娜(女高音)，花光钱买了江湖郎中杜卡马拉称谎为爱的甘醇的假酒，酒醉之后丑态百出，更引得阿蒂娜的讪笑。直到他获得叔叔庞大遗产，众村女争相奉承之时，阿蒂娜才发现自己内心其实也是爱着他。奈莫利诺看到阿蒂娜偷偷地落泪，才得知她的真心，两人终于结成连理，大家还对杜卡马拉的“爱的甘醇”大大歌颂一番。 　　《爱的甘醇》第二幕第二场第五景中帕瓦罗蒂在台上演唱了一段著名的抒情男高音咏叹调《偷洒一滴泪》。这段咏叹调气息悠长，具有清晰的线条感，实属抒情男高音的典型唱段。 　　另外还有普契尼《图兰多》中的第三幕，当公主下令今夜京城所有的人不得睡觉，必须查出无名异邦青年的名字时，王子卡拉夫唱了一段著名的咏叹调《今夜无眠》。 　　歌词大意：谁也不睡觉，人人都清醒!公主，你可也清醒，在那寒冷的寝宫看着星星，它正为因爱情颤动，为希望颤动那秘密藏在我心中，没有人知道我姓名!不!不!等它出自你口中，当明晨旭日东升!那时让我的亲吻打破寂静，你到我怀中! (后台女声合唱：谁知道他的名和姓?害我们都要受苦刑消散吧，黑夜!落下去吧，星星!胜利就在天明!在天明，在天明……)这一段落将音乐推向戏剧性高潮，演唱者有力激情的嗓音，令人心灵震撼，这便是抒情斯宾托男高音。 　　二、戏剧男高音 　　戏剧男高音的角色其音色当然要厚实些饱满些，而且精力充沛。它的音域一般为c1～b2 ，直至c3。他在戏剧性或悲剧性特定情境中是通过声音和表情来显示出慷慨激昂的炽烈情感。在感情宣泄上往往带有宣叙性的特点。最著名的就是威尔第歌剧威尔第《游吟诗人》中的曼利可和奥赛罗》中的男主角奥赛罗。 　　奥赛罗在第二幕中唱的咏叹调《啊，永远再见了，神圣的回忆》，表现了他听了亚戈的谣言后，怒不可遏、失去理智的心态。这首咏叹调的前一部分是情绪激动的宣叙调，进人咏叹调后，先宣泄了奥赛罗对想象中苔丝德蒙娜和卡西奥亲热的愤怒痛苦的心情，继而表现了他决心抛弃爱情和信任，与战争胜利的光荣诀别。剧中赛罗的情绪的激昂，音色厚实强化了戏剧性特质。 　　三、假声男高音 　　从18世纪末-20世纪初，意大利男高音的传统仍然是强调高音区的抒情柔美的特性，要求演员能够轻松地进入假声区。假声男高音是运用假嗓来演唱，这是 20世纪(阉人歌手灭绝之后)的特殊演唱方式，因此在歌剧中很少出现，比较有名的是英国作曲家布里顿在他的《仲夏夜之梦》里，由假声男高音担任奥伯龙王的角色，通常小约翰·施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》里的奥罗夫斯基亲王也是交给他们负责演唱。近来由于古乐复兴运动的兴盛，许多原本给阉人歌手演唱的角色，也由假声男高音来担任。 　　例如唐尼采蒂的《军中女郎》中的咏叹调《多么快乐的一天》让男高音演员在两分钟内连唱九个高音c3，1840年以来很少有人能唱好，直到20世纪60年代末，帕瓦罗蒂才成功地演出了这一段。但19世纪下半期以来，柔弱的高音假声只是作为特殊的手段使用。 　　四、强力男高音 　　随着听众要求个的提高，男高音要有强力的头声，抒情角色要有更多的英雄性、戏剧性的表现，通过有力而洪亮的歌喉，把音乐推向高潮，这便是所谓的强力男高音。在瓦格纳的歌剧中称为英雄男高音，例如《黎恩济》、《汤豪舍》、《罗恩格林》等作品中均有这类演唱。在威尔第的作品中也有同样的情形，如歌剧《欧那尼》(1844)，歌手须多次以强音唱出高音a2。在《阿伊达》、《奥赛罗》以及普契尼的《托斯卡》中的戏剧男高音演唱均能体现这种英雄气概。 　　五、花腔男高音 　　花腔男高音是一种演唱风格华丽、轻巧型的男高音，其音域与花腔女高音近似。声音清润、明亮，擅于演唱轻巧灵活、富于装饰性的旋律。花腔演唱，又可以义地理解为具有更高技巧的花唱。是一种超凡的高音技巧，像罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中的阿尔马维瓦伯爵。 　　剧情大意：孤女罗西娜的监护人巴尔特罗医生，觊觎她的美貌和财产，因而看管甚严。追求罗西娜的阿尔马维瓦伯爵借助诡计多端的费加 　　

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名称: 次女高音 -------------------------------------------------------------------------------- 　　次女高音 　　次女高音与女高音相比略逊一筹，他们拥有较暗沉的音色，在歌剧中多半担任坏女人或是老妈妈的角色，例如威尔第歌剧《阿依达》中的阿姆内丽丝公主。当然也有一些作曲家特别偏爱次女高音，便赋予她们重要的担纲机会，像罗西尼歌剧里，经常需要花腔次女高音来展现他们的声乐技巧，如《塞维利亚理发师》中的罗西娜；而比才的《卡门》，更是让次女高音大显身手。还有那些原先是女中音的重要角色，由于需要有更激昂的情绪，也可能于交给音域接近的次女高音演唱，例如马斯卡尼《乡村骑士》中的罗拉、普契尼《外套》中的弗吕戈拉、瓦格纳《纽伦堡的名歌手》中的玛达琳娜、贝尔格《露露》中的格施维茨伯爵夫人，等等。

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名称: 合唱在歌剧中的作用 -------------------------------------------------------------------------------- 　　合唱在歌剧中的作用 　　合唱作为歌剧音乐的一种形式，有其特殊的表现功能，从审美意义上说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感，一曲曲深沉优美的合唱歌声令人难以忘怀。许多歌剧舞台上的合唱音乐，作为音乐会的重要曲目，激荡着听众的美感。 　　歌剧中的合唱，其主要作用可大致概括如下： 　　一、风俗背景与特定气氛 　　在许多歌剧中，只是作为风俗性场面的描绘，例如斯美塔那的歌剧《被出卖的新娘》中那借农民和村姑在小酒馆空地上的迎春合唱。和《丑角》中，列昂卡伐洛用看热闹的人们互告“黄昏钟声响”的歌声，还有比才的《卡门》中为斗牛士进场时安排男女老少看客的欢迎歌声等等均属场面气氛的渲染和烘托。 　　合唱有时会被作曲家用于一剧或其中一幕之始，像一道布景似地排开在舞台上。这是为带出规定情境的气氛而布局的。例如：瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》第一幕幕启正是卡塔琳娜教堂四座高唱众赞歌，在这个情景上开始了它的故事。威尔第《游吟诗人》第二幕一开始就是满台演员围着火焰唱起《铁砧合唱》，它把人们带到比斯凯山谷的吉卜赛人营地。这些合唱往往以强烈的特定色彩、气氛而取胜。 　　但在许多歌剧作品中，这种合唱往往不仅仅是特定气氛的刻画，而且间接地衬托出主人公的品格或心态。如威尔第《奥赛罗》中一开始就是一场描绘暴风雨的合唱，奥赛罗在暴风雨平息后登场，这就暗示了他具有威慑天地的力量。普契尼《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑穿上结婚时的礼服，怀着幸福的期盼，等待平克尔顿的归来。她在月光下凝视前方，直至黎明时分。这时远处传来了渔夫哼唱的号子，衬托出已经苦等一夜的巧巧桑是多么的痴情。这感人的背景式合唱也反映了作曲家本人对巧巧桑不幸命运的同情。 　　歌剧中的音乐，包括合唱，是作曲家的喉舌，它可以直接表达作曲家对剧中人所持态度和感情，例如格林卡的《伊凡·苏萨宁》终场合唱《光荣颂》就表现了作曲家对伟大爱国者的崇敬之情。 　　在19世纪的歌剧中，这些背景式的合唱还经常与主人公交流，参与剧情的发展。柴科夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》第二幕舞会中的合唱其中穿插了一段贵妇人对奥涅金的议论，和当连斯基宣布与奥涅金决斗时那些乡村士绅的惊讶色，这些场景都反衬了奥涅金的孤傲。 　　在歌剧中也用合唱的形式来表现仪式典礼的场景。这也和我们日常生活中的情景相符。 　　例如在鲍罗丁的《伊戈尔王》中我们听到了出征前的誓师。最著名的则是瓦格纳《罗恩格林》第三幕的婚礼合唱了。这是罗恩格林与爱尔莎在华丽的婚礼庆典后在国王与宫中男女青年们引导下步入洞房时的合唱。 　　歌词大意：忠实和真诚引导着你们，爱神高唱凯歌，给你们的幸福戴上花冠。 荣耀的星辰，大地的鲜花，祝福你们远离了一切忧愁和悲哀。 英雄把胜利献给你们，姑娘把光辉献给你们。热烈的酒宴就要结束，温馨的时刻来到身边，把豪华和辉煌收起来吧，欢乐虽然已经消散， 那芳香飘逸在你们的极乐的宫殿。 　　二、合唱可以叙述剧情 　　在唐尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露契亚》第一幕第一场中，狩猎的人们归来唱道：穿过寂静黎明的朝霞，有一位青年驰骋军马人们仔细把他辨认，原来就是埃德加。 　　虽然合唱者有着猎人的身份，但在这里却是在交代人物、叙述故事。待到终墓时，歌唱者又起到了“画外音”的作用，在剧情发生转折的关键时刻发表评论，例如当露契亚杀死新郎后上场时，合唱唱道：啊，这景象实在是令人悲哀，新娘竟从墓中来。在那段著名的发疯场面之后，合唱又为她刚才对初恋的甜蜜回忆而咏：“仁慈的上帝，请解脱她的灵魂，她坚守了爱的诺言，这可怜的女人……” 　　在斯特拉文斯基的二幕歌剧《俄狄普斯王》中，合唱者恢复了她在古希腊悲剧中的合法身份，以旁观者的地位叙述剧情的背景和尾声。 　　布里顿在室内剧《路克莱齐亚受辱记》中把应由合唱者演唱的剧情叙述部分改为两名男女歌手担任。 　　三、合唱的结构功能 　　在19世纪法国大歌剧盛行的时代，歌剧演出一定要有豪华壮丽的大场面，合唱就成了必不可少的部分。奥柏的五幕大歌剧《波尔蒂契的哑女》叙述了17世纪那不勒斯渔民反抗西班牙统治者的斗争事迹，哑女费尼拉在哥哥和暴动领袖马萨尼埃洛遇害后，跳向维苏埃火山口壮烈殉身。该剧合唱场面慷慨激扬，宏伟壮阔，成为戏剧结构和音乐布局的重要环节。阿来维所作的五幕大歌剧《犹太女》中，有多段合唱安排于幕首，包括天主教徒欢庆的场面，犹太人的宗教合唱的场面，王室宴会的场面等，突出表现了大歌剧宏大结构的特征。他的歌剧结构思维以及合唱写作中的悲剧性、抒情性、歌颂性传统对给瓦格纳有一定影响。梅耶贝尔是德国血统的犹太作曲家。他深入研究意大利、法国歌剧。他的首部歌剧《恶魔罗勃》中比武竞赛的合唱场面、骑士们聆听关于罗勃故事的合唱场面均在该剧音乐结构中占有重要地位。 　　四、合唱的方式塑造了特定的群体形象。 　　歌剧中的合唱还经常用以表现群体形象，尤其是作为特定的人物群参与戏剧情节发展过程。蒙泰威尔第《奥菲欧》第一幕中的牧羊人，韦伯《自由射手》第一幕中的猎人，比才《卡门》第一幕中的烟厂女工，古诺《浮士德》第四幕中的士兵，瓦格纳《汤豪舍》中多次展现的香客等等，均以合唱方式塑造了特定的群体形象。 　　伟大的俄罗斯作曲家柴科夫斯基创作的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中就 有一段著名的《农民合唱》： 　　领：整天辛辛苦苦不得闲，两条腿发酸， 　　合：整天忙，不得闲，两条腿发酸。 　　领：整天辛辛苦苦不得闲，两只手发软， 　　合：整天忙，不得闲，两只手发软。 　　苦命人，度日难，思恋情人受熬煎 　　从这里我们可以看到，这段农民们的合唱，在该剧中，只是一种陪衬。属于烘托的性质，还有《奥尔良少女》、《马杰帕》这类表现人民大众走上政治舞台的歌剧，其中集体的合唱也没有融入到主角的矛盾中去。 　　格鲁克和柴科夫斯基不同，他的歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》第二幕中那些拦阻奥菲欧的精灵们的合唱，在剧中却起着十分重要的作用。没有它们便没有这段戏。奥菲欧用美妙歌声倾诉他对优丽狄茜的深爱和对她不幸命运的悲哀之情，博得了精灵们的同情，而允许进入地狱王国，剧情便由此转折。因此他们是戏剧中的角色。在19世纪下叶民族乐派的歌剧中，作曲家们开始更多地关注人民群众在历史中的作用和地位。例如在穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫》第四幕第一场中，描写起义群众抓住沙皇军队司令法西乔夫，这一场面就是由两大段合唱构成，第一部分以模仿进入，第二部分采用变化的分节歌形式，气势热烈，全剧终幕时更是群情激奋。这段合唱充分表现了俄罗斯人民的英雄气概，树起与主人公鲍里斯·戈东诺夫抗衡对立的伟大形象。 　　20世纪作曲家布里顿在他的歌剧《彼得·格莱姆斯》中安排的合唱虽然写的并不是特定的人群，但却作为一种戏剧力量对主人公的命运加以影响。例如第二幕第一场中《谣传是真是假》以及第三幕第一场中的广场合唱，布里顿并不是有意把这些群众写成是具有某种政治意义的社会力量，而是寓意一种与傲世独立的艺术家作对的庸俗大众而已。 　　

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名称: 剧本 -------------------------------------------------------------------------------- 　　剧本 　　意大利语，本意是“剧本”(小册子)的意思，但后来专指话剧的脚本或歌剧的歌词而言。早期意大利歌剧的歌词标准很高，多用神话或历史故事为题材，如17世纪诗人里奴契尼给最早的作曲家佩里、卡契尼和蒙泰威尔第所写的诗歌词作品。 　　一个世纪以后，梅塔斯塔肖写了30多个很合戏剧情节的脚本。作曲家争着为他谱曲，而使他成为18世纪意大利歌剧界最负盛名的人物之一。后来诗人卡尔扎比吉，也就是格鲁克写了《阿尔西斯特》。 　　19世纪意大利的重要歌词作者是：给贝利尼和唐尼采蒂写剧本的罗曼尼；给威尔第和蓬基耶利写剧本的博伊托；给普契尼写剧本的是一对合作无间的老搭档——贾科萨和伊利卡。 　　德国最著名的剧本作家之一的霍夫曼斯，有人说他就是施特劳斯的许多剧本的作者。最著名的一位兼写剧本的作曲家，当属瓦格纳，其他还有夏庞蒂埃，自写《路易丝》；莱翁卡瓦洛自写《丑角》。 　　而当今最杰出的剧本兼作曲家是梅诺蒂，他创作了《阿玛莉亚赴舞会》。另外一种歌剧剧本的来源是语体戏剧，配乐时很少或甚至毫无修正的余地。如德彪西的歌剧《佩利亚与梅莉桑德》，就是用梅特林克的同题目诗剧所谱成的。 　　 　　

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名称: 男低音 -------------------------------------------------------------------------------- 　　男低音 　　男低音如果女高音是金字塔顶端的云雀，那么男低音就是巩固一切基础的地基。拥有人类最低沉的嗓音，这是人声最低的音域了，一般为D-d1（e1），个别情况下可以再往下移低。下面我们将会仔细介绍。 　　一、抒情男低音 　　抒情男低音声音流畅、低沉，时而亦显轻快、抒情，富于歌唱性。音域通常为 D-d1-e1。 　　法国歌剧开始重视这一声部。如作曲家德利布的《拉克美》中用了偏高的抒情男低音扮演拉克美之父尼拉康塔，《迷娘》（1866）中的老乐师洛塔里奥。 　　俄国的作曲家也会把歌剧主角交给这类男低音，例如格林卡的《伊凡·苏萨宁》（1836）中的男低音《伊凡·苏萨宁》。 　　《伊凡·苏萨宁》叙述了波兰军队入侵俄罗斯，威逼苏萨宁带路，这位爱国的老农民将入侵者引入茂密的树林中，俄军赶来，一举歼灭了侵略者。 　　在《伊凡·苏萨宁》的终场，当苏萨宁知道波兰人睡醒后必定会识破他的计谋而将他杀害，于是唱起了这一段低沉而又抒情的咏叹调。 　　歌词大意：敌人发觉了，我快死了，可我决不怕死，我已尽到责任，埋葬我吧，大地啊！快升起，我的朝霞，你的光芒照耀大地。朝霞，你快升起，让我最后看你一次。上帝，别离开我，在我困难的时候! 我命运多么苦，我是多么忧愁！忧愁进入我的胸膛，使我心中悲痛，死亡虽是痛苦的事情，但我决不害怕。快升吧起我的朝霞，你的光芒照耀大地。你的光芒照耀大地，照耀俄罗斯，用你的光芒温暖他。时间到了，临死的时候! 给我力量，亲爱的母亲，我的大地啊! 　　二、戏剧男低音 　　这类男低音，其音域与一般男低音相仿，区别是可适当向上下移动，富于戏剧激情。另外还有专演丑角的滑稽男低音，声音轻巧灵活、节奏自由，与专演正派角色的庄重深沉的男低音形成鲜明的对照。 　　例如古诺的五幕七场歌剧《浮士德》叙述了对人生感到厌倦的浮士德受到魔鬼梅菲斯托费勒的引诱，用自己的灵魂换取青春，变得年轻之后，诱使马格丽特与其相爱，但是遭到马格丽特哥哥瓦伦丁的坚决反对，浮士德与其决斗并杀死了他。马格丽特知道后万分悲愤，情急之中杀死了她和浮士德所生孩子，被捕判绞刑，最后在痛苦中死亡的故事。 　　在第四幕第三场中，魔鬼梅菲斯托费勒狡黠地唱起耻笑玛格丽特的小夜曲：歌词大意：是你已经进入梦境，还是你没听清? 啊，珈德林娜，亲爱的，是你没听到我的脚步声?你的情郎声声呼唤，给他以深情！哈哈哈哈，哈哈哈哈！不到指环戴上手指，不要打开门！这首小夜曲表现出魔鬼梅菲斯托费勒奸险狡诈的形象特征。 　　威尔第《弄臣》（1851）中的贵族蒙特罗内伯爵在宫内怒斥曼图亚公爵和黎哥莱脱，诅咒他们必遭上天惩罚。这段具有戏剧性激情的演唱就是这类男低音的典型唱段。 　　三、深沉男低音 　　这是人声最低的声部，音域一般为C-d1。音色重浊宽厚，表情庄重沉稳，往往被指派饰演地位显赫的角色：神灵、国王(《汤豪舍》、《罗恩格林》)，祭司或神父(《命运的力量》、《唐·卡洛》)，具有威望的父亲(《纽伦堡名歌手》、《迷娘》)等。 　　男低音虽然与女低音同样身处音域的最低层，但他们的命运却要比她们好得多。在喜剧中他们可以担任逗人发笑的角色，，例如好色老头以及昏庸仆人等，唐尼采蒂的《唐帕斯夸勒》便是典型。除此之外他们还能在正歌剧中扮演某些沉郁的角色，例如威尔第的歌剧里经常邀请他们来扮演国王与主教，和莫扎特《魔笛》（1791）里的大祭司萨拉斯托的演唱即是典型的深沉男低音嗓音。 　　特别值得一提的是俄国男低音，这种以胸腔发声的特殊音色，低沉浑厚得像是来自大地的黑暗之声，最著名的角色便是穆索尔斯基所创作的沙皇《里斯·戈都诺夫》 　　到了20世纪，歌剧的男低音趋向紧张、有力的音色。如意大利作曲家毕采第（1880-1968)的《大教堂凶杀案》中的大主教托马索、两个骑士，勋伯格《摩西与亚仑》中的摩西，理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》中的男爵奥克斯等。 　　

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名称: 男中音 -------------------------------------------------------------------------------- 　　男中音 　　男中音是一种介于男低音和男高音之间的声部。大体有较高和较低的两类，前者的音域一般为F-g1，相当于现在一般称之为男中音的音域，后者为E—e1或f1。（较低的音域）称之为“低男中音”。 　　在浪漫主义时期的意大利，由于作曲家应用音域的扩展，男中音越来越多地扮演复杂的角色，因此，在罗西尼作品中男中音音域与男高音相似。如贝利尼《海盗》中的恩奈斯托，《清教徒》中的泰尔波等等。 　　无独有偶威尔第的歌剧从《弄臣》开始要求歌唱家把胸声提到较高的音区因此“威尔第男中音” 出现了。大歌剧的黄金时代，作曲家们也纷纷模仿威尔第，如托马的《哈姆雷特》、德彪西《佩里阿斯与梅丽桑德》中都安排了极具个性的男中音角色。在德国也有“表演性男中音”、“英雄男中音”、“高音—男中音”、“骑士男中音”和“低音—男中音”的细分；他们还把一些音区偏高、音色轻巧、带鼻音的称作法国男中音。 　　无论各个国家各个地区的分类名称怎样变化总之男中音一般可分为以下这些类型： 　　一、 抒情男中音 　　抒情男中音这是以抒情见长的高男中音，音域为F—g1或a1。例如唐尼采第《宠姬》中的国王阿尔方索十一世、威尔第《茶花女》中的阿芒、比才《卡门》中的埃斯卡米洛等均属此类。 　　《茶花女》是威尔第根据小仲马小说改编台本创作的三幕歌剧。故事叙述了巴黎名妓薇奥列塔 因为喜欢佩戴茶花，故有“茶花女”的美称。她混迹于风月场中，但渴望着有真正的爱情。幸遇到年轻的贵族青年阿弗列多，并被他的真挚情意所感动，毅然离开纸醉金迷的巴黎社交圈，与阿弗列多在乡间同居。不料阿弗列多的父亲阿芒(男中音) 闻讯赶来阻挠，以坚决的态度哀求薇奥列塔离开自己的儿子，她为了爱人的未来前途与家族声誉，薇奥列塔忍痛应允。无奈地回到巴黎重操旧业。遭到阿弗列多的误解，盛怒之下当众羞辱薇奥列塔。薇奥列塔。受不了这种刺激，使得原本就患有肺痨的茶花女病入膏肓，最后在爱人怀中香消玉殒。 　　剧中第二幕第一景：阿芒来到薇奥列塔的隐居处，指责并阻挠她与阿弗列多的爱情。有一段抒情男中音咏叹调《在普罗文察地方》。歌词大意：你在家乡度过了幼年的美好时光，自从离家到远方，亲爱的，你忘记了故乡的阳光、森林、和田野还有那湛蓝的海洋。家乡对你多慈祥，家中的人们都盼望，望你快些回家乡，回到亲人怀抱里，得到平安和疗养。你在这里受折磨，前途一切都绝望，你若和我回家乡，心情愉快精神爽，离开烦恼和忧伤，在家安静好休养。上帝让我保佑着你快回家乡! 　　比才笔下的《斗牛士之歌》已是炙至人口的唱段了，奥涅金的咏叹调《请不必否认给我写信》也是听众耳熟能详的。在音乐会上还常常可以听到莫扎特的《唐·璜》小夜曲《请你到窗前来吧》，古诺《浮士德》中瓦伦丁的咏叹调《离家远征去》等。 　　二、戏剧男中音 　　戏剧男中音音域为E-e1至g1。 嗓音结实、浑厚，情绪激烈。例如《罗恩格林》中的泰拉蒙德、威尔第《奥赛罗》中的雅戈、穆索尔斯基《鲍里斯·戈东诺夫》中的鲍里斯、列昂卡伐洛《丑角》中的托尼奥、贝尔格《沃采克》中的沃采克等均属这一类型，其中有的角色(如沃采克)的音色更接近于男低音。 　　贝尔格《沃采克》第一场，沃采克为上尉刮脸，上尉一本正经地向沃采克说教，大谈什么是道德，沃采克毕恭毕敬地应答：“是的，上尉先生”。后又补充说：“穷人以道德过程生孩子也是无奈”。得知妻子玛丽与乐队长私通非常愤怒。第二场，沃采克把玛丽带到池畔森林小路，两人交谈时月亮慢慢升起。沃采克问，我们相爱几年了，玛丽回答有3年。沃采克问玛丽，你怎么有这样可爱的嘴唇?说着就跟她亲吻起来。这时，血红的月亮已经升到他们头上。沃采克一边喊着这是血的颜色，一边取出小刀刺进玛丽的喉咙。玛丽痛苦地叫着“救命啊”，但很快就倒下死了。第三场杀掉人失态的沃采克走进一间酒吧，他手臂的血迹使现场男女舞伴一片骚动 。至第四场，沃采克奔向河边寻找杀人刀，最后绝望地走进河中，死去。这一场，沃采克的大段演唱，充分展示了低男中音强烈的戏剧性表现力。 　　三、 炫技性男中音 　　　　其音域近似抒情男中音，擅长于语言、节奏较快而又机智的表演。历史例如：罗西尼的作品中绕口令式的宣叙调、叙咏调、咏叹调屡见不鲜，急促的连续虚词、歌词唠叨不绝的重复，使音乐轻巧活泼，让听众为演员高超的吐音咬字技巧而赞赏不绝。还有人们熟悉的《塞尔维亚理发师》中费加罗著名的快速咏叹调“请让开路……”也属此类之典型。 　　歌词大意：啦啦啦，来啦，啦啦拉，来啦，啦咙啦，来啦，啦咙啦，来啦!让开路!这城里的总管来喽，让开路! 啦咙啦，啦咙啦，啦咙啦，啦! 去店铺，在黎明前他必须到店铺! 啦咙啦，啦咙啦，啦咙啦，啦! 啊!生活这样好!啊!整天乐悠悠! 当一名理发师无愁又无忧……”。

望穿秋水

名称: 女高音 -------------------------------------------------------------------------------- 　　女高音 　　这是女性可达的最高的声区。Soprano一词源自意大利语Sopra，即“在……之上”。能成为最亮眼的明星-—首席女演员正是许多女高音梦寐以求的地位，早在18世纪亨德尔于伦敦主掌歌剧院时，就有两位名气相当的女高音波蒂妮与库佐妮，因为抢当首席女演员，竟然在舞台上扭打起来。因为一部歌剧只会安排一个主要的女高音角色，若有必要则以剧中人物个性来区分音色，因此女高音又可细分为以下几种： 　　一、抒情女高音 　　歌剧中最常运用的类型就是抒情女高音，抒情女高音的音域一般为(C1-C3) 其音色清柔，行腔连贯、舒展，以细腻的情感来展现剧中人物的多种情感， 　　例如有中国听众较为熟悉的普契尼《艺术家的生涯》中的咪咪、《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、《图兰朵》中的柳儿、比才《卡门》中的米卡埃拉，以及德沃夏克《月亮颂》中水仙女、瓦格纳《汤豪舍》中的伊丽莎白等都属于这一类声部。 　　最典型的是普契尼的《詹贾尼斯基基》中斯基基的女儿劳莱达恳求父亲成全她的婚事的一段优美动人的咏叹调《我亲爱的爸爸》： 　　这段咏叹调旋律有宽广的八度跳跃，气息悠长，充分表现了抒情女高音擅长演唱舒展线条的特点。 　　二、重抒情女高音 　　当然音质更厚重些的就是重抒情女高音，又可称为“正”女高音。这类角色的声音表现上必须有更强烈的戏剧性，常常拥有一种感人肺腑的悲剧音质，有时还得捞过界去唱较低的音域。 　　例如：《游吟诗人》中的莱奥诺拉、《托斯卡》中的托斯卡等。 　　三、戏剧女高音 　　这是19世纪后半期出现的音色类型，它的音域为b—b2或c3。声量与力度，有时真可用“气壮山河”来形容，通过爆发性的大跳音程和夸张的节奏轮廓，来表现烦躁不安的情绪。 　　最著名的角色便是普契尼的图兰朵以戏剧女高音的“骇人”嗓音，表现了她的冷酷无情。还有威尔第的歌剧《麦克白》，（根据莎士比亚的同名悲剧改编的脚本）共分四幕。魔女预言麦 克白将为王，麦克白夫人野心高涨，怂恿丈夫弑君夺位，此后终日惶恐万状。麦克白夫人在第四幕第二场所唱《一点血迹》即是一首戏剧女高音咏叹调。她整夜在城堡梦游，反复搓洗双手心情烦躁不安。 　　贝多芬《费德里奥》（1805）中的列奥诺拉、威尔第 《纳布科》中的阿碧洁莉、（1842）瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》（1865）中的伊索尔德、《尼伯龙根的指环》（1869—1876）中的布仑希尔、，梅耶贝尔《新教徒》中的瓦伦丁、马斯理查德·施特劳斯《莎乐美》、卡尼《乡村骑士》中的桑杜扎中的女主人公等，皆属戏剧性女高音。 　　四、花腔女高音 　　“花腔”一词源自德文Koloratur，系指旋律精巧灵活的装饰。花腔女高音的特点是音色圆润、明亮，运转灵巧、机敏，高音的极端区域可以轻盈自如的跳跃。音域通常为c1-c3，花腔也有偏抒情的，一般在音乐会经常见；偏戏剧型的多使用在歌剧舞台。 　　例如莫扎特的《魔笛》中的夜后的花腔咏叹调“复仇”、我心燃烧着复仇的火焰“，唐尼采蒂《拉美摩尔的露契尼》中露契亚、施特劳斯《纳克索斯岛的阿里阿得涅》、托马《迷娘》中的菲丽娜的波兰舞曲《我是蒂塔尼亚》，贝利尼的《诺尔玛》中诺尔玛的《贞节女神》、威尔第《弄臣》中吉尔达《亲切的名字》、奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中奥林比亚的《林中小鸟》、约翰·施特劳斯《蝙蝠》中阿德勒的《侯爵请听》等都是最典型的花腔女高音曲目。 　　1886年3月1日在美国纽约大都会歌剧院演出德立勃的歌剧《拉克美》时，由花腔女高音歌唱家李黎·庞斯担任主角拉克美，轰动国际乐坛。 　　《拉克美》剧情简介： 印度婆罗门高僧尼拉康达的女儿拉克美，与英国土官杰拉尔德相爱，被仇恨英国人的父亲发觉后，拉克美不惜以身殉情。在第二幕印度街市场景中，小贩让出场地，巫女开始跳舞，尼拉康达命拉克美唱了一首《铃歌》。尼拉康达以此来引诱杰拉尔德现身。拉克美唱毕，她的英国恋人杰拉尔德果然奔来，被她的父亲尼拉康达刺伤。这首咏叹调是歌剧中花腔女高音难度最高的曲例之一。 　　这首咏叹调的前奏部分是一段以东方音调为核心的华彩，在装饰变化中加入包括四音组的快速滑动、高音区的同音反复、半音下行和颤音等技巧。 　　五、瓦格纳安高音 　　其实这也是属于戏剧女高音的一种，只是因为瓦格纳的歌剧角色总是包含复杂的心理描绘，并且得以宏大的音量来穿透他所写的厚重管弦乐，所以特别独树一格。