苏姗·艾略特: 从现场立体声到数字录音

Aha

John Pfeiffer （1920-1996）１９４９年在亚利桑纳大学毕业后开始从事唱片录音工作，在ＲＣＡ唱片公司工作了４０多年，是鲁宾斯坦、霍洛维兹、海菲茨、克莱本、普莱斯和托斯卡尼尼等众多名家唱片的制作人。他是惟一一位从７８转唱片到密纹唱片，从单声道录音、模拟立体声录音到数字寻音都经历过的唱片制作人，以下是他生前接受美国ＡＵＤＩＯ杂志记者苏姗·艾略特采访的记录。 与大师在一起的感觉 艾略特：你与许多著名音乐家合作过，你的感受是什么？ 费弗：这是我一生最值得骄傲的事情。想一想我坐在控制室里，海菲茨在麦克风前拉小提琴，演奏结束后，他问我感觉如何。很多大师与我都有过这样的经历。海菲茨、鲁宾斯坦、斯托科夫斯基、莱纳、霍洛维兹、兰多芙斯卡，他们在录音时都要倾听我的意见，这简直难以想象。 艾略特：你很谦虚。这一定是大师们喜欢与你一起工作原因，你是一个热情而且有耐心的人。 费弗：我认为谦虚和耐心对于制作人来说缺不一不可。我努力让艺术家们感觉我是站在他们一边的，让他们在麦克风前发挥出最好的水平。 艾略特：我看到你的录音室里是一副松弛、克制的样子，一点也不象有人所描述的那样是一个事必躬亲、爱发号施令的人。 费弗：我一向认为艺术家们很清楚自己该做什么，我的工作就是把他们所做的用录音机记录下来，而不是告诉他们“应该这样做，不应该那样做”。 艾略特：在唱片业工作的几十年中，哪一段是你的最难忘的时光？ 弗弗：当然是刚开始的一段时间。那时我很单纯，对这里的一切都感到新鲜。天天与自己崇拜的音乐大师们在一起，这本身就是一种荣幸。 最早的磁带录音 艾略特：当你刚开始工作时，磁带是不是已经进入了实用阶段？ 弗弗：当我开始在录音部工作的时候，磁带刚刚使用，所有的东西都要录在磁带上。ＲＣＡ的工程师制作了他们自己的磁带录音机。我们现在把它叫做“装配式玩具”，上面有７英寸的卷盘，转速是３０英寸／秒，每盘磁带只能录７分半钟的内容。通常我们是用两台录音机来工作。如果一首曲子超过７分半钟，我们会在乐曲演奏３分钟左右时停止一台机器，换上新的磁带盘继续录，然后停止另一台机器，再换新的磁带盘，这样就可以不间断地录下全曲。 艾略特：你一开始的工作是录音工程师吗？ 费弗：我在大学毕业之前就被唱片公司聘为工程师。因为我有一个音乐学历，当时又正在学工程专业，唱片公司很需要这样的人才。我最初的工作是为公司设计扩音机和失真分析仪。后来录音室需要一个质量控制工程师，这项工作需要既有一定的音乐知识、又能鉴别技术上的缺陷和演奏者的缺点的人担任。公司最终选中了我。与此同时，我见到了理查德·莫尔，他当时是ＲＣＡ惟一的古典唱片制作人。此时唱片公司正打算用ＬＰ重录早期７８转唱片录过的曲目，为此公司与许多大乐团和演奏家签定了录音合同。由于工作量太大，莫尔不可能单独承担这一切。当他发现了我的音乐鉴赏力，就立即要求我加入他的工作室。 艾略特：你用“装配式玩具”工作了多久？ 费弗：１９５０年开始我们有了１６英寸卷盘的新机器，我们可以用３０英寸／秒的速度连续录１３０分钟以上。这主要用于制作ＬＰ的母带和托斯卡尼尼在广播电台的录音。１９５２年，我们又有了性能更好的、转速为１５英寸／秒的录音机。 密纹唱片与早斯的立体声 艾略特：你第一次听到纹唱片的时候，感受如何？ 费弗：我简直要发疯，它的声音太美了，音乐不再是５分钟就得停一次，７８转唱片上那种“噼里啪啦”的杂音也消失了。 艾略特：请谈一谈你参与早期立全声实验的情况。 费弗：我们从１９５４年开始实验立体声，那时我们拥有了一套双声道设备。我建议公司要利用录音合同多的优势，建立单声道和双声道两套录音系统。在给波士顿和芝加哥交响乐团录音时我们这样做了。每套录音系统都有各自的调音台、麦克风和磁带录音机，并由专门的录音师和制作人负责。从中我们获得了极好的录音，特别是莱纳指挥芝加哥交响乐团演奏的施特劳斯《英雄的生涯》，这是１９５４年３月的音乐。 艾略特：这些早期的立体声录音是如何获得较好效果的？ 费弗：我们只有用了一对麦克风，就获得了很高的清晰度和准确定位，这与我们以前听到的任何录音阳不一样的。我在纽约２４街的录音室安排了放音设备，让在外面逼留的行人来听这种新的声音，他们都大为惊讶。早期的立体声实验证明，使用的麦克风越少，越能获得一流的录音。麦克风很“笨”，它会拾取周围的任何细小动静，所以麦克风越多，获得的不同区域的音响就越多，它们会一股脑地混到母带上。因此在录音时我总是尽量限制麦克风的数量。 艾略特：你们还用过那些其它设备？ 费弗：在立体声之前，我们用磁带进行编辑。实际上是ＬＰ的制作过程产生了磁带编辑这项工序，因为把７８转唱片转录用ＬＰ，必须使用磁带作为过渡。编辑工序很有魅力，一些音乐家也热衷于此。特别是海菲茨，当他发现磁带编辑这项工序后，一下子入了迷。因为磁带编辑为他提供了以前从未有过的修改录音的乐趣。钢琴家兰多芙斯卡是磁带编辑的受益者，我和她一起对她录制的《平均律钢琴曲集》进行了大量编辑工作。５０年代她的手指已不太灵活，录音时常常出现错音，这就必须多录几遍，然后再进行编辑。在１９５４年，我用立体声设备为托斯卡尼尼最后的两场音乐会录了音，同时录下了单声道版本，但这些录音从未出过ＣＤ。他的家人不同意，因为演出效果并不好。但这的确是托斯卡尼尼一生中仅有的立体声录音。 艾略特：在你的监督下现在ＢＭＧ已经将斯卡尼尼生前的重要录音转制成了ＣＤ，共有８２张。这些录音的来源是什么？ 费弗：这些录音都是托斯卡尼尼生前同意公开发行的。它们的母带有许多已丢失或损坏，所以我们不得不求助于林肯中心图书馆的托斯卡尼尼资料库，在这里我们找到了一大批托斯卡尼尼留下了１５英寸／秒的母带。这些母带的情况很糟，已经很多年没有人整理过了，许多地方的氧化层已经脱落，有的已经报废。最费力整理出的录音是威尔弟的《安魂曲》，虽然其母带已严重的损坏，但我认为这是味道最纯正的威尔弟《安魂曲》，听后让人热血沸腾，因此我们下决心把它整理出来。这部录音的转制工作之繁重不亚于再组织一次新录音，我们在车间里工作了数百个小时。 数字录音时代 艾略特：你是从什么时候开始研制数字录音的？ 费弗：我晨从１９７６年开始接触数字录音的。１９７７年，我与汤姆·斯托克斯姆一起整理男高音卡鲁索的老唱片。斯托克汉姆先把卡鲁索的录音转化成娄数字形式，并把它们储存在在计算机里。可以说斯托克汉姆是美国第一个使用数字录音的人。当数字录音开始具有商业价值的时候，日本天龙公司捷足先登，建立了自己的数字录音系统，接着ＳＯＮＹ公司也这样做了。斯托克汉姆设计的数字录音系统比ＳＯＮＹ更先进，它的取样频率为每秒５０，０００次，而ＳＯＮＹ只有４４，１００次。 艾略特：ＲＣＡ的第一款数字录音唱片是哪一张？ 费弗：那是在１９７９年奥曼迪指挥费城交响乐团录制的巴托克《管弦乐协奏曲》。亚伊·萨克是这张唱片的制作人。 艾略特：在数字录音的早期，ＲＣＡ出版数字唱片和模拟唱片的比率是多少？ 费弗：大约４０％是数字唱片。当斯托克汉姆实验成功后，就积极支持这种新技术。因为它使声音储存系统更加有效。但说实在的，这时候的数字录音的声音效果比起麦克风摆放正确、设备精良的模拟录并没有任何优势。把以前的模拟录音转化为数字的新录音也不能保证一定能获得好的效果。麦克风的摆放位置、录音室的音响环境、录音师的判断能力仍然是决定因素。 艾略特：当唱片公司开始用ＣＤ大量再版过去的录音时，你曾非常兴奋。 费弗：那当然了，这些录音许多是我主持制作的，它们使我回到从前的老朋友中间，我非常激动。 艾略特：这几年录音技术日新月异，你的录音理论又有什么新变化？ 费弗：我只是尽最大努力获得最好的音乐表演，以便让唱片记录下艺术家们的最高水平。这当中，录音技术扮演了重要的角色，但它永远不会成为凌驾于录音师鉴赏为力之上而起决定性的因素。