品乐-1-18 讽刺——兼谈反面形象

Aha

说起讽刺，有的人会感到诧异，音乐是擅长抒情的，怎么也搞讽刺？有的人会谈虎色变，在他们看来，音乐只应是歌功颂德的工具，社会主义宣传“讽刺”的音乐，岂非离经叛道？！ 其实，不用奇怪，也不必担心。毛泽东同志在延安文艺座谈会上早就说过，讽刺不能废除，而且强调“讽刺是永远需要的！”你看！美术中有漫画，曲艺中有相声，文学中又有讽刺诗、讽刺文学。既然这样，在音乐中出现讽刺又有什么值得大惊小怪的呢？ 实际上，在音乐中不但有许多诸如中国的《茶馆小调》，外国的《跳蚤之歌》这类讽刺歌曲；而且还有大量纯由器乐表现的“讽刺音乐”。 在欧洲，十六世纪西涅根的对位法音乐中出现了单纯讽刺的各种写法。十八世纪，在意大利的滑稽歌剧中，在法国的喜歌剧中，在英国讽刺歌剧《乞丐歌剧》中，都广泛运用了音乐讽刺手段。在莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》和其后十九世纪初罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中，都用音乐体现了博马舍原作中的尖锐讽刺的笔触。 在器乐作品中，莫扎特创作了乡村乐师六重奏《音乐的玩笑》，具有诙谐幽默的情趣；海顿在《告别交响曲》末尾所作的特殊处理，让乐队队员成双作对地逐次离座退席，表达了他的不满。他的第九十七首《伦敦交响曲》的小步舞曲，第四四重奏的小步舞曲，都在幽默中表现了戏谑的乐意。 十九世纪，由于社会矛盾的加剧，浪漫主义者对现实的不满，因而音乐中讽刺的写法也大量增加。柏辽兹的《幻想交响曲》和李斯特的《浮士德》交响曲都对爱情主题进行了尽情的耍弄和讽刺；舒曼的《狂欢节》、瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》、圣-桑的《动物狂欢节》等都对艺术中的保守力量展开了攻击和讽刺。 在俄罗斯音乐中，格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》用绕口令的方式讽刺了胆小如鼠而又喜欢吹牛的法尔拉夫；在声乐叙事曲中讽刺了老妖婆娜依娜丧失年华后的丑陋；达尔戈梅斯基的独唱曲《小蛆虫》用生动的宣叙调讽刺了靠出卖妻子色相而攀高结贵的旧俄小官僚、穆索尔斯基的《跳蚤之歌》以皇帝饲养跳蚤，影射德国诸侯豢养宠臣，用绘声绘色的宣叙调和嘲笑声尖刻地讽刺了上层统治者。里姆斯基-科萨科夫在一九○七年创作的歌剧《金鸡》则更大胆地讽刺了沙皇的专制政体，以抗议一九零五年革命运动的惨遭镇压。作曲家无情地讥笑了沙皇的又蠢又笨和自私自利。 二十世纪初，当资本主义走向更高阶段，暴发互相掠夺的第一次世界大战时，帝国主义的庐山真面目终于大白于天下。为了揭露腐朽社会中的一切假、恶、丑现象，作曲家绝望之余，在音乐中奋笔疾书，给以无情的讽刺。这样的作品有马勒的第四交响曲、艾夫斯的第二交响曲、斯特拉文斯基的《傀儡戏》、《士兵的故事》、普罗科菲耶夫的《丑角》……。 讽刺音乐的大量出现，甚至形成了一种崭新的体裁——《讽刺曲》。如巴托克创作的作品第八号三首钢琴曲就取名为《讽刺曲》。 普罗科菲耶夫创作的作品第十七号五首钢琴曲取名为《冷嘲热讽》： 肖斯塔科维奇不但在他的交响乐中，进行从善意的嘲笑到尖刻的讽刺、塑造形形色色的怪诞的讽刺性形象，而且也写有《讽刺舞曲》这类作品。 虽然音乐中早已有讽刺的写法，但是作为一种新型的题材，讽刺曲到二十世纪初才产生。这种新的体裁的产生有它长期的孕育过程，是在十九世纪谐谑曲的基础上进一步发展而成的。车尔尼雪夫斯基说：“怪诞是诙谐的基础和本质”在音乐中，谐谑曲和讽刺曲都有“怪诞”的特征，正是这种“怪诞”的发展，使谐谑曲蜕化成为讽刺曲。 当然，在近现代音乐中，这种用怪诞手法对社会上假、恶、丑现象的揭露和讽刺，同资本主义社会一部分作曲家追求刺激、表现病态心理的作品是有原则区别的。 固然，讽刺经常用于反面形象，写反面形象又经常需要讽刺。但是两者毕竟不是一回事，是有区别的。 音乐中的反面形象，一般是指反面人物、反动势力或丑恶行为。这种反面形象作曲家可以尖刻辛辣地讽刺其丑陋的外形，也可毫不留情地揭露其虚弱本质，在或两者兼而有之。例如理查·施特劳斯在《英雄的生涯》第二段中写英雄的敌人时所采用的是讽刺挖苦的手法，把敌人写成饶舌骂街的泼妇；而何占豪、陈钢在小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中对封建礼教反面形象的刻划却没有使用讽刺，主要揭露了封建势力凶恶暴虐的本质；而肖斯塔科维奇在《列宁格勒交响曲》第一乐章插部中描写法西斯入侵时，反面形象的主题： 这个主题开始很微弱，蹑手蹑脚，象偷油的耗子一样潜入，这是一种讽刺的写法，但随后，在不断增长的、强烈而空洞的平行和弦的音响中作曲家又进而揭露了反面形象张牙舞爪的猖狂气焰和外强中干的虚弱本质。 至于音乐中的讽刺，它也并不只为刻划反面形象服务。这朵带刺的鲜花，对善良的人们也可以用象仙人掌那样的细刺去轻轻触动他们，使他们在微微的痛楚中心灵受到震动、头脑变得清醒。这一类音乐，实际上更多的是幽默的戏谑、或俏皮的嘲笑。例如普罗科菲耶夫《古典交响曲》第一乐章中由大管伴奏的副部主题： 杰出的配器大师里姆斯基-科萨科夫在介绍大管的用法时曾说：“大管的使用在大调中象老年人的嘲笑”这里大管吹奏的音型正好证实了他的论述。 当然，有力的讽刺不应停留在肤浅的表面丑化上，主要应着力于揭露本质的丑恶。表面的丑化是为了揭露本质的丑恶。 在音乐中讽刺的性质有所不同，嘲笑的程度也有差别，它的表现方法更是花样翻新、层出不穷。这里我们大体上把它归纳为三类： 第一类，我们称作“绘声绘影”，这是音乐借鉴美术中漫画的原则，给所描绘的对象涂上一层丑角的色彩。这类作品同歌唱性的音乐不同，没有优美的曲调，常见有谐谑曲的体裁特征：使用怪诞的旋律、粗糙的和声、机械的节奏、突发的重音……等异乎常态的表现手段。 普罗科菲耶夫是著名的音乐戏谑大师，提起他的名字，人们就会想起他音乐中常有的谐谑嘲讽的特有情趣。第一次世界大战前夕，社会黑暗的乌云，也笼罩着他所在的音乐院，并且酿成他的好友自杀的悲剧。对现实的绝望促使他写了这五首《冷嘲热讽》。这里左手是五个降号的降b小调，右手是三个升号的升f小调，是由两个调组成的多调性音乐，嘈杂的声响、机械的节奏、突发的重音，绘声绘影地刻划了一种怪诞、缺乏人性的、凶险的形象。 第一次世界大战前夕，匈牙利作曲家巴尔托克创作了许多讽刺小品。其中他的三首讽刺曲中的第二首通过怪诞的旋律、刻板的节奏和由装饰音构成的不协和音响，塑造了犹如醉汉走道跌跌撞撞、踉踉跄跄的讽刺性形象。这形象实际上也是社会畸形发展的写照。后来，这首乐曲由作者亲自改编为管弦乐曲，作为组曲《匈牙利风光》的第四乐章，标题为《微醉》。 另一位匈牙利作曲家科达伊的代表作《哈里·亚诺什》组曲也是一首充满讽刺的乐曲，如第六段《皇宫前的广场》。亚诺什是一个爱吹牛的老兵，这一段是他吹嘘如何赢得公主的爱情，在信口开河地描述如何准备在皇宫举行婚礼的场面，音乐绘声绘色地描写了他所杜撰的婚礼情景：皇帝率领文武百官向皇宫走去。在小鼓伴随下，木管乐器在高音曲吹出一支进行曲的旋律。由于充满尖声尖气的滑音，音乐显得轻佻而浮夸，俏皮而滑稽，给人以装腔作势的感觉，他不但嘲笑了亚诺什的大言不惭，也是对奥匈皇朝的辛辣讽刺。 理查·施特劳斯在交响诗《唐·吉诃德》中，对西班牙作家赛万提斯这个同名长篇小说中的可怜人物也进行了绘声绘影的讽刺。这里介绍起中唐·吉诃德大战风车的一段。请注意，在这首标题交响诗中，独奏大提琴代表唐·吉诃德这个人物，其主题开始时是：，还有一个原先由双簧管吹奏的主题：代表他幻想中的情人。唐·吉诃德看见很多风车，他想象这是一堆巨人，于是不顾仆人的劝告，执意要去征服它们，他拿起长矛向前冲去，不幸被风车卷去，连人带马一起被摔了下来。这里开始是风车的主题，接着刮起一阵风，唐·吉诃德拿起长矛向前冲杀，被卷进风车： 唐·吉诃德连人带马一起被摔下来后，大提琴奏出呻吟的音响，仿佛可怜的启示正在叫苦，最后大提琴断续地奏着情人主题，就象唐·吉诃德虽然被摔在地上，可是嘴里还在念叨着情人的名字。 上举各种绘声绘影进行讽刺的乐曲，由于音乐的写法怪诞而夸张，因此这些作品所具有的讽刺性质显而易见，比较容易领会。 第二类讽刺的方法，我们称它为“含沙射影”。这一类作品表面上同一般音乐没有多少区别，没有特殊的写法。它是用寓意的原则，靠弦外之音、言外之意进行讽刺的。如果不了解“内情”，往往觉察不到它的真实含义。譬如，小夜曲原本是优美的爱情歌曲，可是在莫扎特歌剧《唐璜》第二幕中唐璜所唱的小夜曲，却带有一定的讽刺意义。因为唐璜这个反面人物，是个寻花问柳、放荡不羁的角色，他不懂得什么是真挚的爱情，他演唱小夜曲，不过暴露其表里不一的虚伪性而已。 舒曼在钢琴套曲《维也纳狂欢节》第一乐章中描绘了维也纳狂欢节的各种不同场面。其中有一段是大狂欢中的小狂欢场面，音乐快速而热烈，是生动的舞蹈场面的写照，出现了下面这个主题： 大家都知道，这是象征法国大革命的《马赛曲》音调，可是它怎么出现在维也纳的狂欢节中呢？是写狂欢的人们唱起了《马赛曲》吗？当然也可以这样理解。但是了解内情的人知道，这首乐曲记录了一八三八年舒曼维也纳之行的观感，舒曼去维也纳时，曾想把他的《新音乐报》迁往维也纳出版，但是遭到梅特涅当局的无理拒绝。为了抗议这种压制出版自由的行径，舒曼把当时象征革命的《马赛曲》放到维也纳狂欢节中，含沙射影地讽刺梅特涅的倒行逆施，暗示维也纳将掀起推翻梅特涅政权的革命风暴。 十九世纪浪漫主义音乐兴起之后，不同流派之间的竞赛与斗争日趋激烈，音乐中革新派与保守派之间的斗争尤为突出。进行这种斗争，作曲家没有使用刀枪剑戟这些武器，他们的重要手段就是使用音乐的讽刺。舒曼在《狂欢节》中就充分使用了音乐的讽刺手段，向音乐中的保守势力——庸夫俗子发动猛烈进攻。 在圣-桑的《动物狂欢节》中，表现上描写各类动物，其实也含沙射影地对当时的音乐生活及某些人物作了俏皮的讽刺。他