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二十世纪伟大钢琴家系列之 叶甫格尼·基辛卷
PHILIPS 456 772-2 Evgeny Kissin
生平
1971年出生于莫斯科，两岁开始学琴
五岁在格涅辛音乐学校师从他第一个，也是唯一的老师安娜·帕弗洛芙娜·坎特尔
十岁首度在莫斯科与管弦乐团合作
1983年与莫斯科爱乐巡回演出肖邦两首钢琴协奏曲
基辛从来没有参加过大型国际钢琴比赛，但是1983年却应邀在莫斯科柴科夫斯基大赛开幕音乐会中演出，被誉为是自霍洛维兹以来最好的钢琴家
基辛1986年到日本与西欧等地演出并广受好评
1989年开始在DG等唱片公司录制专辑。基辛经常应邀在世界各地举办独奏会并与知名的交响乐团合作，演奏曲目相当广泛，包括从海顿与肖斯塔柯维奇等人的作品。他的音乐以高超的技巧及微妙的情感变化让人留下深刻的印象。
似乎没有经过任何艰苦的奋斗过程，叶甫格尼·基辛就改写了现今音乐会舞台上的法则：他没有任何重要国际钢琴大赛的保证书、也不是出自任何显赫的名师门下。靠着天赋与能力，这位出生于莫斯科的年轻钢琴家以实力得到全球各大音乐厅的邀请。十五岁的时候，由于基辛的年龄还不能参赛，他应邀在1986年第八届莫斯科柴科夫斯基大赛中以特别来宾的身份演出。在开幕演出中，基辛选择弹奏普罗柯菲耶夫第六号钢琴奏鸣曲。这是当年他在音乐会巡回演出中（包括日本）最常排出的曲目之一，也是他在纽约卡内基音乐厅首度登台的乐曲。基辛铿锵有力、轮廓分明地弹奏出的这部奏鸣曲被称为“斯大林动机”的主题，夸张而激烈地呈现出斯大林时期各种景象。第二乐章第一部份是段看似莫明其妙的断奏和弦，基辛以“讽刺性的军队进行曲”方法来诠释，中段则以能量的表现为重心。而在终乐章与第一乐章间，基辛以戏剧性的音乐脉动以及不祥的主题动机加以串连。“仔细听，”基辛说：“你会听到普罗柯菲耶夫在乐曲结尾部分以浮夸的主题击垮了斯大林。”
基辛是从1988年开始正式跃登国际舞台。在指挥卡拉扬的邀请下，他与柏林爱乐在除夕音乐会中合作演出柴科夫斯基第一号钢琴协奏曲，这场音乐会的实况也通过德国电视台ZDF向全世界播送。由于指挥与独奏在乐曲速度的看法上有所歧异，因此最后采用双方都同意的妥协速度。卡拉扬直觉上认为，柴科夫斯基原始构想下的第一乐章速度应该是“庄严的行板”，而非“庄严的快板”；小钢琴家基辛却当然希望能以较快的速度来展现自己无瑕的技巧。虽然这两位艺术家的观点完全南辕北辙，然而基辛却仍然能在这样的情况下表现出自己该有的耀眼光芒。
基辛十一个月大就会哼唱出大人弹给他听的巴赫赋格，四岁可以凭记忆弹出整首协奏曲（基辛十岁在学校弹奏莫扎特D小调第二十号钢琴协奏曲，十二岁在全莫斯科爱乐者面前演奏肖邦两首钢琴协奏曲），虽然“神童”这两个字足以代表他，但是他不喜欢被贴上这个标签。一般来说，“神童”的生活就是不断练习而且失去童年的欢乐，不过，这句话并不完全适用于基辛身上。因为对基辛而言，钢琴正是他表达自我情感以及与人沟通的工具。因此只要有人提到基辛可能因钢琴而失去童年生活时，他总会表示自己喜欢坐在钢琴前练习更甚于和其它孩子玩耍，音乐并没有破坏他的童年，而是丰富了整个童年。
基辛是个浪漫的人。这种倾向不只在他的演出曲目（以十九世纪作品为主）中可窥见端倪，从基辛弹奏的每一小节音乐中，也可以感受到他浪漫的气质与性格。基辛是以弹奏十九世纪作品跃上国际舞台的，而他似乎也愿意沿着这条路线发展。当基辛于1989年4月首度在慕尼黑演出时，德国最富盛名的钢琴乐评人凯瑟表示，他确信“年轻的霍洛维兹或是年轻的阿劳正坐在钢琴前”。少年基辛最常在音乐会中排上肖邦的作品，而李斯特也是他经常演奏的曲目之一，例如：第十二号匈牙利狂想曲。基辛靠着直觉来诠释乐曲，他以几近于少年的天真纯朴与活力来弹奏钢琴，因此听者常会在基辛的音乐中发现让人留下深刻印象的新意。举例来说，在舒伯特《流浪者幻想曲》后段E大调的抒情乐句中，基辛的高潮如同河水泛滥般的汹涌骇人，一次又一次的让听众们为他的演奏神魂颠倒。
很少人不为基辛的技巧感到诧异。“（我只在）作品需要的时候才会展现技巧。”基辛简洁的说。不过在李斯特的《匈牙利狂想曲》或是《西班牙狂想曲》中，基辛还是忍不住展现出骇人的演奏技巧。他会从整体来考量一首作品。以《西班牙狂想曲》为例，他利用节奏赋予作品该有的张力以及灿烂明亮的气氛，并顾及乐曲该有的深度与自发性。《匈牙利狂想曲》也是一样。这是一首规模有如交响乐的作品，融合了抒情与感官刺激的成份，而基辛同样出自本能地传达出乐曲这两种截然不同的气质。
李斯特改编自舒伯特艺术歌曲的钢琴曲，如：《鳟鱼》、《水上吟》与《纺车旁的葛丽卿》经常出现在基辛九十年代初期的音乐会曲目上。在这些作品中，基辛偏向李斯特以钢琴重新塑造舒伯特艺术歌曲的方式来诠释，因此听者不会有任何“失去歌声”感觉。基辛的分句清晰到如同在说话，如歌的旋律线条有如想象中的歌手般会呼吸、吟唱。基辛成功的掌握住这些作品的精髓，如：《鳟鱼》中灵敏活跃的鳟鱼，或是《纺车旁的葛丽卿》中孤独忧愁的葛丽卿。
由于基辛的演奏技巧足以应付任何的高难度的要求，普罗科菲耶夫钢琴协奏曲是他经常在音乐会中演出的曲目（特别是二、三号），而他也能在激昂的乐团声中，表现出所谓的“革命”精神。基辛经常从“焦躁不安的兴奋”这个角度来诠释普罗科菲耶夫第二号钢琴协奏曲。乐曲中充斥着狂野、粗暴的节奏与和弦，和以前习惯上的钢琴协奏曲完全不同。这种特色也经常在第三号钢琴协奏曲中出现。阿巴多与柏林爱乐是基辛非常理想的搭档，在他们于1993年为DG录制的第三号钢琴协奏曲中，基辛以冷静的态度来掌握整部作品。他的发音清晰而且有逻辑，有说服力的分句语法让音乐避免流于模糊不明。
昨日的钢琴神童即将走完他生命中的第三个十年，而他的音乐也逐渐步出直觉，走入有内在意识与个人创作力的阶段。这样的发展从几年前就已经开始，而它让我们感兴趣的不只是最后的“结果”，还有基辛将会以什么样的音乐来感动我们，以及如何从母亲以及他迄今唯一的老师安娜·帕弗洛芙娜·坎特尔的教导中破茧而出。
ONE UNIT Cat. No. 456 772-2
Release Month: December 1998
Liszt: Hungarian Rhapsody No. 12 (rec. 1990)
Liebestraum No. 3 (rec. 1990)
Soirées de Vienne: Valse Caprice No. 6 (rec. 1992)
Rhapsodie Espagnole (rec. 1995)
Transcendental Etudes Nos. 10-12 (rec. 1995)
Schubert/ Liszt: Gretchen am Spinnrade (rec. 1990)
Auf dem Wasser zu singen (rec. 1990)
Die Forelle (rec. 1992)
Schubert/ Tausig: Marche militaire (rec. 1994)
Prokofiev: Sonata No. 6, Op. 82 (rec. 1990)
Overture on Hebrew Themes, Op. 34 (rec. 1988)
(with Vladimir Spivakov/ Moscow Virtuosi)
Visions fugitives, Op. 22 No. 16, 11, 17, 10 (rec. 1986)
Piano Concerto No. 3 in C, Op. 26 (rec. 1993)
(with Claudio Abbado/Berlin Philharmonic Orchestra)
Etude in C minor, Op. 2 No. 3 (rec. 1990)
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楼主
生平
1956年出生于波兰扎布热，早年由父亲启蒙开始学习钢琴
1963年在卡托维治音乐院师从杨辛斯基（他也是齐默尔曼唯一的老师）
1975年赢得肖邦国际钢琴大赛第一名（他是一百一十八名参赛者中年纪最小的一位）后开始在世界各地演出
1976年，阿图·鲁宾斯坦邀请齐默尔曼到他位于巴黎的寓所给予宝贵的个人指导，对于齐默尔曼未来的事业影响很大。没多久齐默尔曼就得到与柏林爱乐及阿姆斯特丹大会堂管弦乐团合作的机会
1977年首在伦敦登台，1978年第一次赴美国明尼亚波里斯演出，曲目是肖邦第一号钢琴协奏曲
齐默尔曼于同年在洛杉矶演出肖邦第二号钢琴协奏曲后，被当地乐评人与年轻时期的约瑟夫·霍夫曼相提并论。齐默尔曼在DG留下不少录音，包括独奏与协奏曲，与他合作过的指挥包括卡拉扬与伯恩斯坦。齐默尔曼以诠演古典、浪漫时期的作品最受好评，他擅长演奏舒伯特、贝多芬、肖邦、格里格、勃拉姆斯与李斯特的作品。不过，齐默尔曼近年也把曲目扩展到德彪西、斯特拉文斯基、齐玛诺夫斯基与鲁托斯拉夫斯基等二十世纪作曲家的作品。
齐默尔曼的音乐生涯有许多值得注意的阶段，而从这些阶段正可看出一位年轻艺术家如何摸索出适合自己的道路。从早期录音室录音，甚至1975年华沙肖邦大赛实况来看，早年齐默尔曼的音乐诠释都以纯粹钢琴语言为基础，追求技巧精确、音色清晰无瑕。这种情形很容易造成只重视技巧而忽略内涵的印象（虽然齐默尔曼的音乐不完全只靠超人的技巧）。如果我的看法没有错，一知半解或一味追求音色是不值得鼓励的。从录音来审视齐默尔曼各阶段的变化不是件容易的事，不过却很有意义。
不断自我鞭策是齐默尔曼之所以能在世界各地不断有演出机会与录制唱片的主因，他的行事都经过事前缜密的规画，并且在严格的自我要求下，广博涉猎各领域的艺术风格。原则上，齐默尔曼不同于那些号称随时拿得出三十首协奏曲、十五场独奏会曲目的钢琴家，相反的，不管何种情况，齐默尔曼对每年的演出场次都有一定节制，他要求每场都是最高水平，每首乐曲都经过精心准备，虽然曲目范围会因此无可避免地变的比较狭窄。在自己工作室练琴时，追求完美的齐默尔曼常用摄影机来监督自己（包括影与音）。他用现代科技帮助自己，通过自我反省检讨，使其艺术更臻完美，并借着内心自发的艺术目标使自己能更精确掌握对乐曲的诠释。
在维也纳音乐会现场录制的两首勃拉姆斯钢琴协奏曲里，齐默尔曼的诠释相当小心谨慎，音色有如水晶般透明清澈，在塑造乐曲坚实结构的前提下，审慎投入庄重的活力。演出并录制这两首协奏曲前，齐默尔曼才刚与伯恩斯坦合作录制贝多芬第三、四、五号钢琴协奏曲（也是现场实况录音）。不幸的是，伯恩斯坦在1990年猝逝，两人不及完成全套贝多芬钢琴协奏曲录音工作，而两位艺术家惺惺相惜的友情也因此被迫结束。齐默尔曼先前没有尝试过指挥，但似乎受到伯恩斯坦逝世的影响，他毅然决定由自己担任指挥兼独奏，与维也纳爱乐完成贝多芬五首钢琴协奏曲录音。在齐默尔曼自任指挥的一、二号钢琴协奏曲中，他熟练地掌控钢琴弹奏技巧，展现令人惊异的才能（1991年12月，齐默尔曼时年三十五岁）。这两首协奏曲的录音是为了“纪念伦尼”（伯恩斯坦名字“雷奥纳德”的昵称）。指挥方面，齐默尔曼有意延续伯恩斯坦一贯的风格，呈现与三首后期协奏曲同样的热情与张力，乐句间也特意地加入较多的弹性与即兴。
在伯恩斯坦指挥下，齐默尔曼的勃拉姆斯第二号钢琴协奏曲也有同样的效果。该曲于1984年10月在维也纳录制，同样也是现场实况录音。这次录音可为齐默尔曼如何恣意挥洒弹奏技巧提供左证。齐默尔曼的掌幅极宽，不但能无碍的弹奏出乐谱所要求的繁复音符，更能以优雅的方式让音符吟唱出来，这些正是他最擅长的。更令人赞叹的是，齐默尔曼在弹奏快速的双音阶乐句时，同样也能将它们处理得很好。这次录音从一开场齐默尔曼对法国号精确的响应开始，就显示出齐默尔曼是个既能与乐团融合、又具有主导能力的勃拉姆斯诠释者；这种至高的演奏境界过去不曾在钢琴协奏曲中出现过，尤其是在现场听众面前。
不管是从个别的音符、和声间精巧的平衡，乃至精准的音色控制来总体评析，我们可以把齐默尔曼的琴艺与意大利钢琴家米开兰杰利相提并论。他们两人都有极度敏感的个性，曲目选舍与诠释上也有许多相通之处。例如：德彪西二十四首前奏曲、肖邦F小调幻想曲和李斯特《死之舞》中流露的能量和气质。无论从其表现的乐曲细节或整体演奏格局，齐默尔曼的肖邦F小调幻想曲似乎想制造一个立即的整体印象。李斯特《死之舞》和德彪西前奏曲（两册作品精选集）的演奏音色则是完美无瑕的，淋漓尽致地表现出乐曲所有细节，让每位听众印象深刻。
天性和气质使齐默尔曼演奏李斯特辉煌技巧的〈神怒之日〉主题时，并不会像祈弗拉一样为讨好聆听者的感官而演奏出炫人耳目的火热。齐默尔曼把李斯特这部变奏曲诠释成接连的哲学思考，款款描述关于人世的冷与热、历史的光明与黑暗以及难逃毁灭的人类宿命，并把这些要素塑造成强大的音乐张力。音乐中的图像性、气息和温度都在齐默尔曼的音乐逻辑性下被中和了，但音乐却毫不因为移除乐曲中的火爆气质而降低说服力。
在德彪西的《前奏曲》中，我们也可以观察到类似的情形。齐默尔曼并没有被《特耳菲的舞姬们》或淘气的《精灵之舞》迷昏了理智，也没有被最后一曲《烟火》弄得目眩神驰。我先前所描述，齐默尔曼演奏时的清晰哲学理念在演奏印象派音乐时也是占上风的。齐默尔曼的演奏艺术告诉我们，如何将勤奋不懈的工作转变成不朽的艺术成果。相形之下，他那些才华平庸的同辈一开始就企盼不切实际的至高境界，到头来却只停留在平庸等级。
谈到齐默尔曼的勃拉姆斯钢琴协奏曲唱片的同时，我们也必须提到他早期无瑕、智能且富含年轻节制力的降E小调诙谐曲Op.4。DG在1982年展开一项庞大的勃拉姆斯作品录音计划，时年二十六岁的齐默尔曼受托负责演奏三首勃拉姆斯钢琴奏鸣曲、叙事曲Op.10、为左手写的改编《夏康舞曲》、勃拉姆斯自己改写的弦乐六重奏Op.18第二乐章钢琴版。显然地，齐默尔曼在诠释这部表情丰富、尖锐激烈的诙谐曲时，既不妥协也不特意夸张。当年齐默尔曼演奏肖邦时，年轻而严谨的特质同样发散在这部作品中。
1975年，齐默尔曼终于以演奏肖邦得到音乐生涯的真正突破，也就是在华沙肖邦钢琴大赛中赢得首奖，虽然赛前他就已被普遍看好。他那光辉灿烂的技巧、令人折服的说服力和自然度，以及他在舞台上明朗可亲的人格，都极其杰出。然而他却永远谦虚而自信，发出不凡的智慧光采。
ONE UNIT
Cat. No. 456 997-2
Release Month: December 1998
Brahms: Scherzo in E flat minor, Op. 4 (rec. 1982)
Piano Concerto No. 2 in B flat, Op. 83 (rec. 1984)
Chopin: Ballade No. 4 in F minor, Op. 52 (rec. 1987)
Fantasy in F minor, Op. 49 (rec. 1987)
Liszt: Funerailles (rec. 1990)
Totentanz (rec 1987)
Debussy: Danseuses de Delphes
Les collines d’Anacapri
La cathédrale engloutie
La danse de Puck
Minstrels
Hommage à S.Pickwick
Feux d’artifice
(from Préludes Books 1 and 2, all recorded 1991)
生平
1932年出生于加拿大多伦多，1982年在多伦多逝世。
古尔德三岁由母亲启蒙学习钢琴，1943年在多伦多音乐院跟随格雷罗（Alberto Guerrero）学习钢琴、西维尔斯特（Frederick Silvester）学习管风琴
1946年在多伦多首次登台演出，曲目是贝多芬第四号钢琴协奏曲。接着古尔德到加拿大各地巡回演出，起先曲目以传统古典作品为主，但是古尔德也开始深入研究第二维也纳学派的作品。
古尔德在1955年录下第一张专辑并到美国巡回演出
1957年第一次在欧洲露面并首度赴苏联演出，他也是第一位受邀到俄国演出的北美钢琴家，以巴赫《哥德堡变奏曲》风靡莫斯科的爱乐者。
古尔德在1964年从音乐会舞台上退隐，他公开表示音乐会已经不合潮流，转而进入录音间从事录音、广播与写作工作，而他最著名的巴赫诠释更彻底把巴赫键盘音乐做全盘再造。一般认为古尔德是位任性的艺术家，原因除了他不按牌理出牌的选曲与诠释手法，还有弹奏钢琴时的特殊习性。
格伦·古尔德1932年秋天出生于加拿大，距离布兰德尔在摩拉维亚出生约有一年九个月。差不多在这段期间出世的著名钢琴家还有稍长于布兰德尔的怀森伯格（1929）、古尔达（1930）与莫拉维茨（1930）。在这几位钢琴精英中，古尔德是最年轻的一位。但或许因为他是唯一不出生在欧洲的音乐家，也或许是他在各个艺术层面都选择自己独特的道路，因此古尔德也被这些同辈（特别是布兰德尔）视为怪到无法预测以及令同行感到困窘的“外星人”。1976年，这几位钢琴家都值中年时期，古尔德是最受欢迎的巴赫作品演奏家，布兰德尔则非常谨慎的避免在文章中提及古尔德诠释的巴赫（这本书于1990年印行，也就是古尔德逝世后八年）。在《伦敦书评》（1992年3月26日）的封面故事中，史派斯（Nicholas Spice）就轻描淡写的点出布兰德尔略去讨论任何古尔德演奏的巴赫键盘音乐是“很有意思的疏漏”。布兰德尔还是没能躲过公开提到古尔德的机会，随后在《星期天日报》的访问中，他表示巴赫会回到他的演奏曲目中，而且“不会走古尔德的路子，我不认为他是主流演奏家”。史派斯写信询问布兰德尔所谓“主流”的意义为何，以及他不认为使用这个字会有眨抑一位伟大艺术家的嫌疑吗？布兰德尔答道：“我是用意是要区分严肃演奏家与搞怪演奏家。‘主流’的意思是指这位演奏家能赋予作曲家概念有意义的生命，而不是阻碍，就像古尔德最常做的那些。我很乐意当一位主流演奏家，并对那些不属于主流的音乐家深感遗憾。”我引用这个例子是要说明关于古尔德艺术的争论与歧见一直存在。
对我而言，布兰德尔与古尔德的美学就像南北两极，也像白衣骑士（译注：指为一个目标而奋斗的人）与黑衣骑士（译注：本意是指华尔街那些企图兼并其它公司的个人或小公司）。就拿他们的贝多芬来说，布兰德尔像个乖巧的孩子，他可以待在家中长时间与三十二首钢琴奏鸣曲为伍，过着高贵、稳健的生活。这些奏鸣曲是布兰德尔在各地巡回演出不可或缺的作品，而他光是贝多芬钢琴奏鸣曲全集就录了三次。古尔德却像个要打破旧有传统的火爆浪子，对着同样的乐谱挑挑拣拣。他只录了几首奏鸣曲，甚至还公然嘲笑这些音乐（古尔德不喜欢《热情》奏鸣曲，但是从他弹的《热情》里却听不出来这一点）。古尔德的一生不长，但是却异常忙碌，他过着隐居般的生活，经常埋首在如山一般高的磁带堆里吹毛求疵的亲自剪辑。布兰德尔与古尔德的录音产量都很大，但是从来没有人会搞混两人的音乐，或许还会猜想摩羯座的布兰德尔与天秤座的古尔德对自己所属的唱片公司都很满意。长久以来关于古尔德的论战里，我是站在古尔德这边的，因为我永远也忘不了与古尔德第一次在音乐厅邂逅的那一刻。时间是五十年代的加拿大温尼伯市，曲目有巴赫与莫扎特。对我而言，那场音乐会简直就是天神显灵，全然是肉体感官之外的精神体验。他的演出让我完全忘了自己是听众，无法抗拒他带着我融入这理性与细腻的音乐王国里。之后，我尽可能找机会聆听古尔德，他的每一场独奏会都像在自由的飞翔。
从1955年第一张《哥德堡变奏曲》到1982年最后一张施特劳斯奏鸣曲，古尔德唱片中对音乐的再创造也让我有同样的欣喜，但是我的欣喜还牵涉到其它理由。古尔德沉迷于录音技术的优点，它能微妙而且清晰的捕捉到古尔德的音乐，于是他公开演出的场次愈来愈少。从舞台走入录音室间的变化可以从他前后两次《哥德堡变奏曲》录音中听出端倪。
这套专辑的曲目完全没有巴赫。没有代表性的巴赫，或许有人会认为这就像古尔德与同行竞争的同时却拿一件破武器在手上。从另一个角度来看，没有巴赫（其实他的巴赫唱片已经随处可见）与贝多芬（如小曲集），也就没有办法全面的审视古尔德，但是现在只能就这些曲子来解说古尔德的诠释艺术。从古尔德独一无二的演出中，我们会发现天使与魔鬼同时并存在这些音乐里。
首先是伯德与吉本斯的作品。从这些作品可以发现以节奏主导乐曲的作法和他的巴赫一样，各声部情感丰富而又各自独立，并以细腻的小细节串连起整部作品。无论是伯德、吉本斯或是巴赫，古尔德同样都以不间断向前行进的持续感为诠释基础，“迟缓”更是古尔德不会忘记的速度。
三首斯卡拉第奏鸣曲代表古尔德曾有很短的时间沉迷于他的作品。这里的诠释依然平常的古尔德，出色的细节掌握是让音乐有持续感所不能缺少的要件。
从莫扎特《C大调幻想曲与赋格》可以听到古尔德最受争议性的一点：他把莫扎特弹得过份神圣庄严，而莫扎特的音乐内涵通常是和这样的风格相抵触，因此过去曾有个多伦多钢琴家把古尔德诠释的莫扎特形容为“下流”。古尔德自己则表示，他对早期的莫扎特非常着迷，对于成熟期的莫扎特完全没有共鸣。他认为，莫扎特是位剧作家、伟大的歌剧与协奏曲作曲家。古尔德演奏的莫扎特还没有得到多数人的认同。美国乐评人哈金（B. H. Haggin）在同业中素以研究莫扎特闻名，他形容古尔德诠释的C小调钢琴协奏曲是“我所听过最出色的诠释之一”；另一位美国名乐评人格拉斯（Herbert Glass）则说所有的C小调钢琴协奏曲版本中，只有古尔德的诠释会让他一次又一次的欣赏，因为这是最有活力与有趣的版本。两位乐评人的观点为“下流”的说法带来疑问，也暗示我们必须重新聆赏与思考古尔德的莫扎特。
古尔德的海顿无疑让人留下深刻印象。和巴赫与伯德的作品一样，古尔德也是以冷漠的快速和高度的理智为诠释基础。古尔德录音的时候只有二十六岁，第一乐章的表现如鱼得水，慢板乐章则显然经过无法想象的考量与深思，完全不像这个年纪该有的表现。
“比才的变奏曲色彩丰富，”古尔德写道：“就我的看法，这是十九世纪从五十到七、八十年代很罕见的钢琴独奏佳作。”虽然古尔德所给予的高度评价很难得到认同，但我们还是很承认，古尔德的演出远比他在唱片内页所写的解说要更出色。这首变奏曲是古尔德最着迷（bees in his bonnet）的作品之一，但是他也以自己的音乐性与演奏技巧为这只特别的蜜蜂辩解。
当古尔德还在公开演出的时候，施特劳斯的作品也列在他的曲目中（尤其是《讽刺》）。多伦多作曲家与乐评人贝克威斯（John Beckwith）表示：“从古尔德现阶段演奏的理查·施特劳斯来论断这个人，就像孩子得了腮腺炎而认为他难缠一样的不公正。”但是在1979年，也就是从音乐会舞台退隐后的十五年，古尔德的施特劳斯依旧不变，这五首钢琴小品就是最好的例证。
斯克里亚宾两首小曲的标题分别是具有挑逗性的《欲望》与《爱抚之舞》，创作时间约与著名的管弦乐曲《普罗米修斯之火》同时。古尔德反常的以相当感性的语言来诠释这两首斯克里亚宾晚年的作品，他形容这两首作品是“作曲家进入狂喜境界时的副产品”。古尔德的乐句诠释异常短小，精确的传达出“狂喜”的感觉。
贝尔格奏鸣曲是古尔德公开演出时期最喜爱的作品，他不但四度录下这首曲子，哥伦比亚唱片公司在1958年发行的录音也是由古尔德亲自撰写内文解说。从古尔德的文字可以看出他如何以客观文字来描述他主观诠释的作品：“音乐语言里都是崩溃与怀疑，是音乐上的悲观主义。半音阶使用过度，完全背弃了音乐。”然而，古尔德清澈透明的琴音却把它扭转为另一种风味：柔和而且敏锐。
古尔德一度认为普罗科菲耶夫是“俄国革命后唯一真正伟大的作曲家”，但是他却很少把普罗科菲耶夫列入演出曲目里。除了第七号钢琴奏鸣曲曾经在唱片里出现，他的音乐会或独奏会曲目几乎看不到普罗科菲耶夫的名字。古尔德于1962年曾经在温尼伯演奏这首奏鸣曲，后来又在电视与广播上弹过数次，之后就几乎完全没有再碰过普罗科菲耶夫。好讽刺的人会告诉你，古尔德只是用这张录音来显示自己“能弹得比霍洛维兹快”。事实上，古尔德的演出非常有说服力而且变化多端，不是只用来做速度竞赛而已。
ONE UNIT Cat. No. 456 808-2
Release Month: February 1999
Berg: Piano Sonata, Op. 1
Bizet: Variations chromatiques
Byrd: First Pavane & Galliard • Ashton’s Ground •6th Pavane & Galliard • A Voluntary • Sellinger’d Round
Gibbons: Fantasy in C •Allemande on an Italian Ground • "Lord of Salisburry" Pavane & Ground
Haydn: Piano Sonata in E flat
Mozart: Fantasy and Fugue in C, K. 394
Prokofiev: Piano Sonata No. 7, Op. 83
Scarlatti: Keyboard Sonata in D, L. 463 • Keyboard Sonata in G, L. 486
Scriabin: 2 Preludes, Op. 57
R. Strauss: 5 Piano Pieces, Op. 3
（中译者按：这份唱片说明书选自飞利浦公司近年出品的“二十世纪伟大钢琴家”系列的玛利亚·尤金娜专辑，说明书正文之前还包括飞利浦公司为这套唱片统一撰写的一段说明文字，以及尤金娜生平，此处一并译出）
19世纪，钢琴成为音乐会演奏乐器中的精品。到了20世纪，随着留声机的诞生，记录这种乐器和它的演奏者才成为现实。此后，唱片资源成为巨大的财富。从这些唱片中挑选最经典的作品是一种充满爱的劳动，同时也是良知的斗争。无论如何，我们相信在这个版本中，涵盖了许多世界著名古典音乐作品，集中表现了最优秀的钢琴演奏艺术。
授权制作这一版本的飞利浦斯经典作品，不仅可以作为20世纪的典范，更是下一个千年的启迪。
生平
尤金娜，1899年出生于俄国的Nevel，1970年在莫斯科逝世。
从1906年开始接受钢琴教育；此后，在圣彼得堡音乐学院师从Anna Essipova。
1913年，首次公开露面。而后，师从Tcherepnin和Blumenfeld等大师继续深造。
从1930年开始，她在苏联频繁演出，此外，还曾在圣彼得堡和莫斯科音乐学院从教。一次，斯大林偶然间从电台广播中听到了她演奏的莫扎特的《A大调协奏曲》（K.488），当天深夜即立刻预定了该张唱片。
1950年，她参加了莱比锡巴赫音乐节。
1954年在波兰进行巡回演出。在被莫斯科音乐学院解聘之后，她继续在地处苏联首都的Gnessin学院从事教育活动；同时，还继续举行独奏音乐会。
1962年，当斯特拉文斯基首次重返苏联，她参加了庆祝这位伟大的音乐家的80岁寿辰的音乐会。
1969年5月，她举行了最后一场音乐会。玛利亚·尤金娜的演奏以她的多样性、阳性力量以及创造才华著称于世。
我们经常回忆伟大的艺术家的传奇故事：他们越是古老，他们的生活就越是由那些难以置信的、虚构的、令人惊讶的故事所点缀。当一个艺术家的所有活动展现在我们面前的时候，我们很少能够完全回忆起她所有的传奇故事。玛利亚·尤金娜是一个传奇人物。她的个性一直深藏不露，有许多关于她的传奇故事，这些故事后来证明是真实的。她看待事物的方式以及行为方式无以伦比。
即使是最具体的传记也不能从本质上完全再现她的个性，或者说明到底是什么决定了她能在众多钢琴家中占有最重要的地位。如果我们忽略了她在充满无神论的生活环境中足以将她孤立的宗教感觉，就无法理解她的艺术。她的不循规蹈矩,不仅表现在她作为一个艺术家的一方面,同时表现在她作为普通人的一面,她不轻易妥协,非常固执。她与已经失势的作曲家交朋友，并且不顾任何禁令，演奏他们的作品。她从不讨好有权势的人，从不涉足动荡不定的政坛，是一个名副其实的有违常规的人。由于她热爱自由，她遭受了无数的苦难：她曾几度被剥夺教学的权力，被禁止出现在任何表演舞台上，过着苦难的生活。评论界也不偏爱她。尽管真正的行家肯定了她的天赋，评论家并不能真正理解她的艺术深度，似乎害怕其中隐藏着危险的思想意识炸弹。
尽管是这样，尤金娜坚强地抵御着困境。她从不抱怨物质生活的困窘，或是缺少新闻界乃至权力阶层的认可。她真正在意的是她的听众。随着年纪的增长，她越发努力争取她的权力。但在她的内心深处，是异常纯净和冷静的，从某种意义上说，她的一生都是“另一个苏联”的象征，一个迥异于所谓社会主义意识形态教条的知识分子的苏联。
钢琴表演对她来说并不意味着精湛技巧的表现或是表达艺术见解，而是一种表现她信念和思想的方式，似乎这是她的天赋职责。1917年，当她还是一个小姑娘的时候，她在日记中写到：我知道只有一种方式接近上帝，那就是艺术。我不认为我的方式是具有普遍性的：我明白还有许多其他的路，但是对我来说只有这一条路是可行的——神圣通过艺术，通过她的分支，音乐向我敞开。这是我的职业！我相信这一点，相信我的能力……我生命中最本质的东西在艺术之中，我只是艺术之链中的一环。
观众喜欢她诠释音乐的方式，他们去欣赏她的音乐会不仅因为她的精湛技巧或是获得听觉享受，而好像是要去做礼拜。尽管作为一个钢琴家，她的没有任何技巧问题，但是她从未受到过传统评论标准的青睐。本世纪很少有钢琴家可以在多样性和丰富性上与她媲美。象格伦·古尔德一样，她痴迷于对过去的探寻，从巴赫以前的复调音乐到诺诺、施托克豪森，她使自己处于时代的极端。但是她同时非常关组核心曲目：贝多芬、浪漫派作曲家和俄国作曲家（除了斯克里亚宾）。她的里程标是巴赫、贝多芬和肖斯塔科维奇。
我相信尤金娜钢琴演奏特别之处就在于能在充满争议的20世纪演奏中表现出截然相反的学术朴素性和浪漫主义伤感性的相互纠缠。因此在她的音乐会表演之后，出现了两种对立的评价。人们将她与古尔德、埃德文·菲舍尔、埃贡·佩特里和罗贝尔·卡扎德絮做类比。但是所有的这些类比都是浅层次的：尤金娜总是表现真实的自我，她对音乐的诠释和演奏方式不受任何教条的束缚，从不试图去模仿任何人。人们很难形容她：有时她是学术严谨的象征，有时她的演奏又是不受任何约束的流行风格；有时她用她那充满交响乐的深度的乐声紧紧抓住观众：她经常在她的乐谱上做笔记，书写的字母如同乐符。她试图超越钢琴的局限。
有些音乐爱好者批评她存在极端的个人主义，甚至Heinrich Neuhaus也为不欣赏她对音乐的这种倔强。我认为这对尤金娜是非常不公平的。她的唱片中并不会让人感到她专横。正如一位评论家所说的她的座右铭并不是“我要这样”而是“我是这样理解的”。事实上，她的个性充分体现在她的音乐中，但是她从来不曾歪曲过作曲家的创作意图。
在我们听这张唱片中的演奏之前，先让我们回忆一下评论家兼作曲家Bogdanov-Berezovsky对她的评论：在开始演奏之前，这个梳着整齐的头发的女士，会穿着黑色的长袍，沉思着走上舞台，不看任何人，坐在钢琴前，用手绢擦干净手和琴键，停顿片刻——所有的这一切，好像是在为一项重大活动做准备。所有这些都可以让人净化灵魂，她从不辜负观众的期望。
从她非常小的时候，尤金娜就非常喜欢巴赫。在她音乐学校毕业音乐会上，她演奏了Das wohlltemerierte Clavier的作品。此后，她不仅学习巴赫的器乐作品，而且学习清唱剧、赞美诗、受难曲和弥撒曲。她学习阿尔贝·施威策的作品，教她的学生巴赫的作品。尤金娜的表演剧目涵盖了巴赫的80部作品。她的宗教信念使她更好地诠释巴赫的作品——充满智慧和哲理性。德米特里·肖斯塔科维奇记得他和尤金娜的老师Leonid Nikolayev曾经告诉他：“‘听她演奏的四重奏赋格曲，每一重都有自己的音色’我仔细地听过，尽管从理论上说，是不存在这种可能性的，但是她的演奏中确实每一重都有自己的音色。”同样的技巧运用到她的《戈尔德堡变奏曲》的演奏中：她的巴赫不是拨弦古钢琴的巴赫，也不是管风琴的巴赫。这是一个紧跟我们的时代的钢琴巴赫。事实上尤金娜和阿尔贝·施威策一样，相信业余创作所需的并不是仅靠声音的自然魅力，而是需要快乐与满足的绝对自由。
尤金娜对这30首曲目的诠释充满了多样性，同时动态反差和幻想能使听者处于兴奋状态。时代精神在华彩音型法的线性表现中鲜活地体现，避免了程式化。这样，我们就可以理解为什么万达·兰多芙斯卡将《戈尔德堡变奏曲》称为纪念纯粹的音乐殿堂。
尤金娜所演绎的贝多芬如同她诠释的巴赫一样不落俗套，她演奏的每一首作品都受到了多年来形成的成熟的信念的影响。但她却表示她对贝多芬的理解是逐步形成的。“我不敢演奏他的音乐，我能够看到恒星和地球，但我对太阳一无所知。我不能在迷茫的状态下演奏。”但是随着年龄的增长，她会演奏更多贝多芬的作品。
《迪阿贝利变奏曲》是她最钟爱的作品之一。她在列宁格勒和莫斯科多次演奏过这部作品。她的所有演奏都经过深思，没有即兴创作的痕迹或是偶然的因素。因此即使是最简洁的变奏也不是随机的，而且并不是两个明显变奏之间的中间形态。也许有些人不同意这种概念，但是她的自信和她的贝多芬式的意志力使我们不得不产生这样的感觉：她通过《第十九变奏曲》的黄金部分《第十四变奏曲》树立了里程碑，直到《第二十九变奏曲》，达到赋格曲的最高点。
最后，贝多芬《降E大调变奏曲》中的变奏，常被称作“史诗”，因为她源自贝多芬的芭蕾剧《普罗米修斯的生民》中的对舞舞曲，而后被他用在《英雄交响曲》的结尾。在这部作品中，这是革新的一部分，是那个时代不常用的手法。激发作曲家的主题在创作过程中逐步形成。这些变奏因为革新、清晰动人和变活多端的天性而给人深刻的印象。除了由丰富的广板点缀以外，这似乎不象尤金娜的音乐，不够严肃，似乎是想卖弄风情的赋格曲。在这里，尤金娜也表现出了她的个性，不用冲动和精湛技巧征服听众，而是给听者一个机会去体会作曲家的想象力。但这却证明了朴素的演奏艺术，并不适合尘世的享乐。
ONE UNIT
Cat. No. 456 991-2
Release Month: February 1999
Bach: Goldberg Variations, BWV 988 (rec. 1968)
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120 (rec. 1961)
Eroica Variations, Op. 35 (rec. 1961)
（中译者按：这份唱片说明书选自飞利浦公司近年出品的“二十世纪伟大钢琴家”系列的埃德文·菲舍尔专辑第一卷。唱片编号为456 766-2。埃德文·菲舍尔在100卷共200张CD的“二十世纪伟大钢琴家”系列中占有两卷4CD的地位，第一卷的两张CD收集的是他演奏巴赫作品的精彩录音，两张CD总计长度近156分钟，重点曲目是《平均律钢琴曲集》的精选，Malik在行文中也将其它曲目一一做了评点。飞利浦这套钢琴唱片说明书中同时也附上了有关钢琴家的生平文字，在此一并译出。）
生平
埃德文·菲舍尔1886年生于巴塞尔， 1960年卒于苏黎士
他起初在巴塞尔音乐院学习，后在柏林斯特恩音乐院师从马丁·克劳泽，并于1905年至1914年在该院任教。在柏林他的艺术生涯得到了尤金·德·阿尔伯特的建议和帮助。
1930年他接替阿图尔·施纳贝尔任柏林音乐高等学校校长。菲舍尔除了钢琴演奏在国际上占有一席之地，还相继在吕贝克和慕尼黑担任指挥，并获得好评。此外，他还在柏林创建了一个乐团。许多著名的唱片中收入了菲舍尔高超的钢琴演奏作品，尤其是德国古典浪漫派曲目。他和几位钢琴家首先复兴了古老的传统，以键盘上同时弹奏的方式指挥乐队，演出巴赫和莫扎特的协奏曲。他还和格奥尔格·库伦坎普夫、恩里克·马伊纳迪合作组建了著名的三重奏组合。 埃德文·菲舍尔的演奏以沉稳、富有表现力而著称，即使在动感极强的段落中，音色依然保持流畅润滑。
“什么是天才的钢琴演奏？正确和大胆兼而有之的演奏便是。正确性反映了作品的本来面目；大胆则展现了演奏者对作品独树一帜、震慑人心的领悟，使我们想象中的不可能变成了现实。” 埃德文·菲舍尔的学生阿尔弗雷德·布伦德尔曾在他撰写的《乐思与回想》一书中这样描述自己的老师。
菲舍尔主要以演奏巴赫、莫扎特、贝多芬和舒伯特（“二十世纪伟大钢琴家”系列的第二卷菲舍尔专辑中收入了他演奏后三位作曲家作品的录音）而著称于当今世界。其实他还有许多优秀的唱片，演奏的是亨德尔、海顿、勃拉姆斯、舒曼和富特文格勒的作品。以现今的标准来看，他演奏的巴赫作品已经远离了公众心里的“标准”。许多学院派人士甚至对这种“浪漫化”的处理避之不及。但是把菲舍尔的演奏列为“浪漫”未免过于简单化，这样的评价远不能深入到事物的内在。菲舍尔曾说，演奏者的任务是“探询作品的性格特征”。他认为，这种技巧在巴赫时代曾经发扬光大，到了二十世纪就陨落了。巴赫的总谱中几乎没有力度、发音或速度指示，需要演奏者凭直觉、学识和艺术感去诠释。菲舍尔对巴赫的作品进行了透彻的研究，形成了自己的风格感觉。而且他的研究绝不仅仅限于键盘作品。
菲舍尔录制的《平均律钢琴曲集》是一部里程碑式的作品。其中巴赫的48号作品是该曲目首演60 年后的首张完整录音，它一直是20世纪最出色的唱片之一。布伦德尔曾经选取了其中的全部曲目，他认为，要把握好序曲、赋格中的乐句中的精妙之处，是自己从未遇到过的挑战。演奏者无须猛烈敲击键盘，便清晰地展现出巴赫作品中对位音的奥妙所在。这在众多演奏巴赫作品的钢琴家中是不多见的。菲舍尔演奏出的柔美音质几乎无人能比。貌似无力的连音是他作品中的安详和宗教味的关键所在。有关这一点，可以参照《序曲和赋格》中的升C小调、降B小调和B大调。第二部中的E大调序曲和赋格、升C小调序曲、降B大调序曲和降B小调序曲也是菲舍尔作为音质大师的最好例证。即使在一些音调较高的作品中，也包含柔美的成分。例如，第二部D小调序曲里就出现了十八个这样的小结。这里，钢琴的动感突然停滞，给人带来一丝兴奋与紧张。
关于菲舍尔演奏的巴赫，另一较具争议的方面是他对总谱所做的改动。他常把八度和音的低音部分增加一倍，来强调乐章结尾处的和弦。其中最明显的例子（也许并不完全具有说服力）是第一部中的B小调序曲。在这一段中，菲舍尔完全采用左手弹奏。有时他会以另一个音域来演奏曲目——通常是高八度。不过，菲舍尔很少对《平均律钢琴曲集》做如此改动。通常只有在较为随意的幻想曲中才有这种效果。
菲舍尔在诠释《幻想曲》时加入了“幻想”二字的字面意义，大量运用伸缩速度和改变音域的技巧，制造出随意的效果。他演奏的《半音幻想曲与赋格》一直被公认为经典之作。它既随意又准确地传达了原作的意境。作品中包含许多精彩之处：例如，他大大减慢了第一段琶音和弦前的速度，然后极其随意地弹奏和弦部分。可以说，在菲舍尔的演奏作品中找不出两个完全相同的曲目。A小调幻想曲，BWV922是一首难得听到的曲目，唱片录音极少。（除菲舍尔之外，只有阿尔弗雷德·布伦德尔演奏过这个曲目。）菲舍尔演奏这首曲子时，灵活变动发挥到极致，充满了对音域和八度和音的改动。这首曲子也展现了菲舍尔的其他过人之处。演奏柔美的和弦是他的特长，几乎无人能比。他有一种不可思议的能力，能平衡和弦中每一种音色的比重，使整个和弦表达出难得的丰富色彩。在他弹奏的《幻想曲》中就有众多这样的和弦。
A小调《幻想曲与赋格》BWV904是体现菲舍尔随意风格的又一例证。除了低音加倍和改换音域，他还添加或延长了开场和弦，创造出更为厚重的作品整体。他把钢琴的作用发挥到极致，风琴般的洪亮音色给作品添加了辉煌的气势。与之为伴的赋格却处理得严谨的多，其间有许多平和的段落，二者形成鲜明的对照。接着，乐曲安详地转入第二赋格主题，这样的处理效果极佳。
三首协奏曲既体现了菲舍尔的钢琴演奏技巧，也显示出他的指挥才能。他在指挥界享有威望，经常在音乐会上指挥莫扎特交响乐和巴赫的《勃兰登堡协奏曲》。他甚至还把巴赫的《平均律钢琴曲集》中的A小调前奏曲与赋格做成了交响乐。也许是因为菲舍尔既是指挥又是演奏员的缘故，钢琴的作用在这些协奏曲中不再那么突出了，只在独奏段落中有所显现。唱片中，菲舍尔对总谱做了自己认为必要的修改：加高音域、延长部分段落、或是加大和弦。布索尼曾经加大了D小调和F小调中的键盘部分，菲舍尔也在这方面紧随其后。这些协奏曲中有许多值得称道之处，最值得一提的是对F小调协奏曲的缓慢处理，其主旋律给人永恒的感觉。
本张专辑中还收入了巴赫的众赞前奏曲lch ruf' zu dir, Herr Tesus Christ。布索尼改写的该曲在尊重原作的基础上大胆利用了钢琴。菲舍尔对此曲的处理与之不谋而合。
菲舍尔常常被指责缺少世界级的演奏技巧。的确，有时侯他的手指会不听指挥，弹出的节奏也不平稳。但狭隘的技巧论往往忽略了菲舍尔演奏技巧中的许多高超之处。当他弹奏《半音幻想曲与赋格》的开始部分时，节奏、力度平稳，显示出无可辩驳的指上工夫。在紧随其后的赋格中，完美流畅的颤音产生流水般的效果，这是粗糙的技巧无论如何也办不到的。他演奏的连音浑然一体，不露痕迹，体现出高超的技巧，其丰富的表现力可谓少有耳闻。遗憾的是，当今世界，人们只以“精湛”二字来评价演奏技巧。从菲舍尔的演奏中我们可以看出，除了为赢得喝彩，技巧应该包括更多东西。
菲舍尔说过，最具影响力的效果往往发自于简单。这种见地促成了他完全自由的发挥，丝毫没有精心策划的痕迹。对他来说，充分发挥、表现每句的效果是钢琴演奏的要点。他的唱片中有时会出现错音或不平稳的地方，但精彩之处从来不会被人忽略。这些亮点使菲舍尔的演奏充满暖意与流畅，使几代听众得到极大的享受。
TWO UNITS
UNIT ONE: Cat. No.456 766-2
Release Month: April 1999
Bach: The Well-Tempered Clavier (selections) • Bk. I: No.4 in C sharp minor • No.12 in F minor • No.14 in F sharp minor • No.16 in G minor •No.20 in A minor • No.22 in B flat minor • No.23 in B • No.24 in B minor • Bk.II: No.4 in C sharp minor • No.6 in D minor • No.9 in E • No.21 in B flat • No.22 in B flat minor • Chromatic Fantasie and Fugue, BWV 903 • Fantasie in A minor BWV 922 • Fantasie andFugue in A minor BWV 904 • Clavier Concerto No.1 in D minor, BWV 1052 • Clavier Concerto No.4 in A , BWV 1055 • Clavier Concerto No.5 in F minor, BWV 1056
Bach-Busoni: "Ich ruf zu dir"
（中译者按：这份唱片说明书选自飞利浦公司近年出品的“二十世纪伟大钢琴家”系列的埃德文·菲舍尔专辑第二卷。唱片编号为456 769-2。埃德文·菲舍尔在100卷共200张CD的“二十世纪伟大钢琴家”系列中占有两卷4CD的地位，第二卷的两张CD收集的是他演奏贝多芬、莫扎特、舒伯特作品的精彩录音，两张CD总计长度近164分钟。飞利浦这套钢琴唱片说明书中同时也附上了有关钢琴家的生平文字，与第一卷的生平文字相同，在此仍循例列出。）
生平
埃德文·菲舍尔1886年生于巴塞尔， 1960年卒于苏黎士
他起初在巴塞尔音乐院学习，后在柏林斯特恩音乐院师从马丁·克劳泽，并于1905年至1914年在该院任教。在柏林他的艺术生涯得到了尤金·德·阿尔伯特的建议和帮助。
1930年他接替阿图尔·施纳贝尔任柏林音乐高等学校校长。菲舍尔除了钢琴演奏在国际上占有一席之地，还相继在吕贝克和慕尼黑担任指挥，并获得好评。此外，他还在柏林创建了一个乐团。许多著名的唱片中收入了菲舍尔高超的钢琴演奏作品，尤其是德国古典浪漫派曲目。他和几位钢琴家首先复兴了古老的传统，以键盘上同时弹奏的方式指挥乐队，演出巴赫和莫扎特的协奏曲。他还和格奥尔格·库伦坎普夫、恩里克·马伊纳迪合作组建了著名的三重奏组合。 埃德文·菲舍尔的演奏以沉稳、富有表现力而著称，即使在动感极强的段落中，音色依然保持流畅润滑。
埃德文·菲舍尔1886年生于巴塞尔，和他同时代的一代著名钢琴家有施纳贝尔（Artur Schnable 1882-1951）、阿尔弗雷德·科尔托(Alfred Cortot 1877-1962)、沃尔特·吉泽金(Walter Gieseking 1895-1956)，以及威尔汉姆·肯普夫（Wilhelm Kempff 1895-1991）。凑巧的是菲舍尔的好友兼合作伙伴威尔汉姆·富特文格勒（Wilhelm Furtwangler）也生于1886年。他们1920年在柏林爱乐音乐会上首次共同亮相。1954年富特文格勒去世，菲舍尔从此也远离公众结束了演出生涯。
菲舍尔的母亲费劳·菲舍尔常常回忆说：“要把他（菲舍尔）培养成音乐神童简直太容易了。可是当时我没这个打算。”菲舍尔很早就显露出音乐天才。当父母弹起双钢琴时，小菲舍尔蹒跚地走到钢琴边，侧耳听一会儿，郑重宣布：“这是G。”菲舍尔从4岁开始就在母亲的督导下学习钢琴。菲舍尔的母亲对他在技巧上非常严格，有时甚至到了苛刻的地步。1896年菲舍尔进入巴塞尔音乐学校，师从汉斯·胡伯。1904年，菲舍尔的父亲去世后，母亲带他到柏林继续学习音乐。他在斯特恩音乐学校师从弗兰兹·李斯特的关门弟子马丁·克劳斯（Martin Krause）。
菲舍尔在早年的教学生涯中，曾有过一段难忘的经历：“一天有从智利来的孩子，要演奏曲子给我听。我问他会什么，他兴奋地回答：‘您想听什么？只要是巴赫的曲子，我都会。’听他弹了几分钟后，我被这个七岁孩子的独特演奏技巧迷住了。这个神童就是后来的著名钢琴家——克罗蒂奥·阿劳（Arrau）。”
令菲舍尔印象最深的钢琴家是布索尼。当菲舍尔问起他如何处理乐音时，布索尼说：“我只有一个诀窍：当我演奏中强音的时候，听者的心会砰砰地跳起来。”菲舍尔也许是除此之外唯一能弹奏出这种音质的人--那是一种完美的连奏加富有感染力的弱音乐章。菲舍尔首次公开演出的协奏曲是尤金·德·达尔伯特的第二协奏曲。菲舍尔的演奏令达尔伯特难忘，以至于后来邀他作为妻子--歌唱家赫尔曼·芬克的伴奏。从此，菲舍尔与达尔伯特一家有了亲密的联系，他也从同达尔伯特夫人的演出中得益菲浅。
到1916年，菲舍尔的名字已经蜚声乐坛。他开了许多场独奏音乐会，并以独奏的身份和尼基什、魏因加特纳、沃尔特、门盖尔贝格、富特文格勒等指挥家建立了合作关系。除了演奏，菲舍尔还经常担任指挥。女钢琴家伊丽·奈尔（1882-1968）晚年时曾回忆到：“每当我在吕贝克演出时，常听人讲起当年富特文格勒、赫尔曼、菲舍尔在那里演出时的盛况。我曾经在菲舍尔的指挥下演奏过勃拉姆斯的降B协奏曲；后来我还和他同台演奏过巴赫的两首钢琴协奏曲--这些回忆令人终生难忘。”
20世纪30年代有许多著名的室内乐团，菲舍尔的乐团气氛融洽，在其中尤为突出。他不懈地实践在键盘上指挥，并录制了许多莫扎特和巴赫的作品，这些作品至今仍在发行。菲舍尔乐团的歌唱家鲁道夫·内尔在谈起乐团的融洽关系时曾回忆过这样一桩趣事：“在一次巡回演出时，我们轮换演出一些事先安排好的莫扎特的作品。有一次，菲舍尔演奏完第一主题时，转入了另一首曲子的第二主题。当他意识到出错时，自己也吃了一惊，看来只好听天由命了。就在这时菲舍尔的突然听到，乐队居然将错就错地也进入了这个第二主题。在乐句的华彩乐章，菲舍尔处理地机器巧妙，即使最犀利的批评家也闹不清台上到底是怎么回事。”
菲舍尔这种演奏和指挥的控制力可在他演奏的D小调协奏曲中略见一斑。也许是因为劳累过度，莫扎特在1785年作这首曲子时，没有加进华彩部分。贝多芬总是在开头和结尾加上华彩，但是在这张唱片中菲舍尔加进了自己的华彩。菲舍尔把这些部分处理地相对平实，在不同的主题上加以浪漫的想象处理。
菲舍尔演奏的贝多芬作品充满激情与生命力，原因是他完全赞同贝多芬的理念。他认为，钢琴家的演奏状态和演奏者对某部作品的偏好有关。他说：“演奏者最适合演奏与自己身心条件相似的曲作者所创作的音乐。”例如：手型肥短的人最喜欢演奏手型相似的人写的曲子；相反，手型细长的人则最擅长演绎和他手部条件相差无几的作曲家的作品。因此，鲁宾斯坦和阿尔伯特属于手型肥短的那一类，他们最擅长演奏贝多芬和勃拉姆斯的作品；而李斯特和科尔托则能把肖邦的作品演绎地十分传神。（从根本上来说，这跟手法有关系。手型肥短的作曲家往往写出“浓重”的音乐。作曲家其实是在为自己作曲，他们无十意识地根据自己的身体条件创作出适合自己演奏的音乐。当然，最后还需要和他们手部条件相似的人来演绎这些作品。）李斯特的手指细长，能演奏音域跨度很大的作品。正是出于这个原因，布索尼和绍尔成了演奏李斯特作品的名家。贝多芬的作品属于厚重的一类，要求演奏者手掌宽大，敲击键盘充分、有力。当你仔细观察贝多芬的画像时会发现，他虽然手指较粗，但手指尖却非常细。
埃德温·菲舍尔属于“厚重型”的演奏家。从一张他演奏时的照片来看，他的手很丰满，手指也较粗。菲舍尔在演奏贝多芬奏鸣曲的感想中曾经写道：“演奏者面前有两种冒险的选择：其一，用贝多芬的音乐语言去表达自己的感情；其二，演奏者一字一句地重现作曲家的作品，不加任何再创造……。对此，最有益的忠告是：爱其人，爱其作品，演奏者不可避免地会成为其奴隶，然而演奏者一定要把持住自己。演奏者的力量、热情和爱心会在听者心里点燃起作曲家的精神和爱心。”
现有的几张菲舍尔演奏舒伯特即兴曲唱片从演奏上无人能及。现在之所以能听到这些录音还得归功于当时的舒伯特作品专家阿图尔·施纳贝尔。1937-38年，施纳贝尔在美国巡回演出。1938年3月12日，菲舍尔录制完即兴曲唱片后，希特勒吞并了奥地利。施纳贝尔就此留在了美国，直到二战结束后才回到欧洲。唱片中菲舍尔把第二首即兴曲（降E调）的连音部分处理地不同凡响，中间部分极具戏剧效果。
莫扎特的降C调幻想曲K.475(1785)极其真实地反映了莫扎特非凡的即席创作才能。这一点可以从菲舍尔对这首作品地道的成分结构掌握中可见一斑。菲舍尔的敏锐和细巧给这首作品注入了生命。
出版者克兰兹给贝多芬的学生车尔尼·卡尔作于1838年的奏鸣曲取题为《热情奏鸣曲》。菲舍尔对这首作品的品评对演奏者极具价值：“《热情奏鸣曲》是奏鸣曲史上的颠峰作品。演奏这首曲子重要的是掌握速度。每个音符都很重要，它们关系到整首曲子；模糊其中的任何一个音符都会导致发生最可怕的错误。这首曲子的速度绝不象标题表达地那么简单……”。菲舍尔演奏的这首作品充满戏剧性的重音，极富感情。
贝多芬的降A，op.110奏鸣曲作于1821年12月25日，是他晚期所作的三部曲之一。这三部曲的另两首曲子是E调，op.119和降C，op.111。贝多芬在后期的创作中大量运用了赋格和变换。紧接着抒情部分的是具有小品风格的调子。用阿尔弗雷德·布伦德尔的话来说：“曲子听上去反复无常，有点怪异。重音变换很流畅，常常有突如其来的启动和休止。第三部分充满激情--这是一种咏叹调和赋格相互交织的巴洛克形式。[第三部分是这样安排的：⒈宣叙曲⒉咏叹调⒊赋格⒋重现咏叹调（“悲歌”）⒌回到赋格⒍降A大调]（有意思的是这里的“悲歌”和巴赫《约翰受难曲》中的咏叹调“结束”有相似之处。）菲舍尔在演奏这首曲子时体现出他无以伦比的内省力。乔治·凯勒在他的巨著《钢琴音乐会》中研究了菲舍尔在萨尔斯堡的演出。在提到菲舍尔的独奏时他写道：“菲舍尔诠释的巴赫、莫扎特、、贝多芬作品极为出色。他既高度尊重原作，又把自己融于作品中，体现了他既深有纯的表达效果。菲舍尔的演奏伟大而不失简朴。除了演奏和作品，最能体现菲舍尔想法的莫过于他在《论音乐》中所说的一段话：‘如果一个人的生活中没有伟大的思想和高尚的情感作指引，那么刻苦、天才和努力是远远不够的。人的一举一动一思都会在人格上留下烙印，即使最微不足道的举动也必须蕴涵正直。’”
UNIT TWO: Cat. No.456 769-2
Release Month: August 1999
Beethoven: Piano Concerto No.5 in E flat, Op. 73 "Emperor" • Piano Sonata No.23 in F minor, Op. 57 "Appassionata" • Piano Sonata No.31 in A flat, Op. 110
Mozart: Piano Concerto No.20 in D minor, K.461 • Fantasy in C minor, K.475
Schubert: Imprompt
发表于 2003-7-22 09:29
发表于 2003-11-13 22:43