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二十世纪伟大钢琴家系列之 班诺·莫伊塞维茨卷
PHILIPS 456 907-2 Benno Moiseiwitsch
生平
1890年出生于乌克兰敖德萨
1963年在伦敦逝世
莫伊塞维茨7岁在敖德萨音乐院跟随克利莫夫（Dmitri Klimov）学习钢琴
9岁获得鲁宾斯坦奖
14岁移居伦敦，而后到维也纳师从莱彻帝茨基（Theodor Leschetizky）
1908年在英格兰瑞丁展开职业演奏生涯
1910年首次在伦敦登台
1919年第一次在纽约演出。在漫长的音乐生涯里，莫伊塞维茨赴美国巡回多达二十次以上，他也曾经到远东地区、南美、澳洲与新西兰演奏
1937年成为英国公民后，莫伊塞维茨的事业也在第二次世界大战期间达到顶峰，光是英国就举办超过八百场以上的音乐会
1947年再度回到睽违14年的纽约演出
莫伊塞维茨最后一次巡演是在1963年，也就是他逝世的前几个星期。他的曲目非常广泛，浪漫派作品（如肖邦、舒曼）之外还能演奏现代音乐，音乐结合了高超的技巧以及诗意。
班朱马·莫伊塞维茨（后来更名为班诺·莫伊塞维茨）1890年2月22日出生于乌克兰敖德萨，音乐事业却是以英国为根据地。莫伊塞维茨在家中开始接触钢琴，7岁师事克利莫夫，9岁以舒曼的作品得到音乐院鲁宾斯坦奖。莫伊塞维茨的哥哥在20世纪初期移居英国，班诺与家人接着在1905年全部移民。关于移民的原因，莫伊塞维茨曾经在不同的场合中提到以下两种说法：一是音乐院的形况愈来愈遭，二是英国人对于反犹太运动的态度比较温和。
莫伊塞维茨在伦敦申请市政厅学校遭拒，因此家人让他到维也纳跟随当时最有名的钢琴教育家莱彻帝茨基学习。多位著名钢琴家，如：弗利德曼、加布里洛维奇（Ossip Salomonovich Gabrilowitsch）、汉布尔格（Mark Hambourg）、帕德雷夫斯基与施纳贝尔都出自莱彻帝茨基门下。试听的时候，莱彻帝茨基对于莫伊塞维茨只重技巧、忽略音乐性的肖邦《革命》练习曲大为不满，他拒绝收莫伊塞维茨为学生。幸好莱彻帝茨基后来又改变主意。莱彻帝茨基有幸能亲眼看到莫伊塞维茨早年的成功，而莫伊塞维茨不但以师承贝多芬“最重要的学生”这一系（莱彻帝茨基的老师是贝多芬的学生车尔尼）为荣，他的表现也没有让莱彻帝茨基失望。
莫伊塞维茨首次正式演出是在1908年，1910年进军伦敦女王音乐厅，他经常在世界各地巡回演出并且受到肯定。提起在二次大战期间努力寻找演出机会的音乐家，很多人会想到并感谢经常在国立美术馆举行音乐会的蜜拉·海丝（Myra Hess），然而莫伊塞维茨（他在20年代初期追求过海丝）也不含糊，他在军营与工厂举办过数百场演奏会，也在这个时候结识丘吉尔。莫伊塞维茨经常到唐宁街十号做客，演奏被丘吉尔称为“飞驰的骏马”的肖邦降A大调叙事曲。由于缺乏练习时间，很多场演出都遇到状况极糟的钢琴，莫伊塞维茨在战后休息了一段时间，直到40年代末期才又投入忙碌的演奏与录音工作，不过很多人认为他这时候录音的品质已经不如从前优秀。莫伊塞维茨在1963年4月逝世。
现在听莫伊塞维茨的音乐，我们听到的是一位优雅、有品味而且迷人的钢琴家。尽管有英国人认为莫伊塞维茨的拉赫玛尼诺夫与柴科夫斯基太过软性，事实上，他是位有自己见解的钢琴家，修养广泛而且聪明、有求知欲，看待音乐的态度从来不带学究气息。阅读莫伊塞维茨在1950年所写的小品文“以动人的型式演奏”（Playing in the Grand Style）是一个很有趣的经验。一天晚上，莫伊塞维茨一个人在家弹奏肖邦B小调奏鸣曲缓板乐章，他注意到“单独在家弹琴的效果最好”，而且他发现这种感觉会驱使自己不断地去弹琴。不过，肖邦接下来却用八个强八度音和弦让我们从缓板乐章的梦幻气氛中醒来，直接近入第四乐章激动的主题。为此，莫伊塞维茨甚至有意不顾反对，在公开场合演奏这首奏鸣曲的时候取消这八个八度和弦。莫伊塞维茨很坦白的说：“原则上，我反对随意更动乐谱。但如果在练习与思考之后，我觉得改变后的效果也恰当，我会认为改变一定是对的。”
莫伊塞维茨不是一个善变的人，他的唱片不会出现让你惊奇到想在中途倒转回去的乐段，但却可以听到主观但是精巧绝妙的艺术。莫伊塞维茨弹琴的时候总是板着一张扑克脸，这种没有表情的脸也确实能得到与牌桌上同样的效果（译注：扑克脸原是指玩牌的人为防止泄露手中牌的强弱而装出没有表情的脸，这里是指莫伊塞维茨弹琴时不会把情感表露在脸上）。莫伊塞维茨牢牢记住圣桑的一句话：“有时候艺术会慢慢渗入黑暗与痛苦灵魂的深渊，但是这种情况不常有。”因此莫伊塞维茨寻求内在的喜悦更甚至表面上的忘我，难怪拉赫玛尼诺夫对莫伊塞维茨会有特别的好感。
莫伊塞维茨演奏的拉赫玛尼诺夫和作曲家本人完全不同。他的诠释偏向甜美抒情而且圆润敏捷，最好的例子就是拉赫玛尼诺夫改编自门德尔松《仲夏夜之梦》的〈诙谐曲〉。拉赫玛尼诺夫1935年的录音相当精彩，莫伊塞维茨1939年的录音却洋溢着精灵般的魔力。有拉赫玛尼诺夫的录音在先，HMV一直拒绝为莫伊塞维茨录制这首他经常在宴会中弹奏的曲子。一回录完肖邦叙事曲后还有一点时间，莫伊塞维茨再次提出录〈诙谐曲〉的请求，这回他们终于同意让莫伊塞维茨试一次。这次的录音就收在这套唱片中，唱片史上的一次奇迹！另一个类似的例子是1928年录制的戈多夫斯基《蝙蝠》改编曲（没有收录在这里）。
莫伊塞维茨两度录制拉赫玛尼诺夫第二号钢琴协奏曲，第一次是1937年与高尔（Walter Goehr）及伦敦爱乐，第二次则在1955年与林格诺尔德（Hugo Rignold）和爱乐管弦乐团合作，这里收录的是第二次的版本。英国乐团在30年代演奏协奏曲的风评极差，因此在1937年版的录音里，乐团的音色硬到简直要让人血液凝固。幸好莫伊塞维茨镇静的表现与贵族气质让这张唱片成为他最好的录音之一。1955年版本虽然不很整齐，但至少乐团与独奏间协调多了。莫伊塞维茨1955年的录音为我们展现出莫伊塞维茨式的风格与特色。同样的，拉赫玛尼诺夫《乐兴之时》作品16-4也是以同样的手法诠释，曲风比起他在1950年的录音更加活泼；前奏曲作品32-5则偏向缓慢暗沉，与他在1943年的录音同样迷人。
这个必须先落俗套的把肖邦归类为“女性”作曲家。莫伊塞维茨50年代的录音正好让人回味这个修正主义前的肖邦。《船歌》或许是肖邦最优美的作品，莫伊塞维茨高贵而优雅的诠释方式移到G大调夜曲作品37-2上也很完美贴切，E大调夜曲作品62-2歌唱性的温柔是很难听到的曲风。从这些乐曲可以很清楚的听到莫伊塞维茨如何让音色如歌唱般的美丽澎湃：高音声部比低音声部早一点点弹出。丘吉尔最喜欢的降A大调叙事曲相当精美；对我的耳朵来说，四首叙事曲中最杰出的F小调叙事曲软了些，不过莫伊塞维茨却微妙的捕捉到结构上的凝聚力。莫伊塞维茨的诠释十分甜美，明亮的低音声部让人产生莫名的喜悦。现在人常把肖邦的诙谐曲视为全然热情的作品，莫伊塞维茨却把“诙谐曲”这个标题带到单纯的标题而已。在这套专辑收录的两首诙谐曲中，莫伊塞维茨出乎意料的以轻柔的手法来弹奏。
梅特纳是莫伊塞维茨心仪的作曲家之一。常有人偏颇的形容梅特纳只是个二流的拉赫玛尼诺夫，事实上，他是个很有自己特色的作曲家。G小调奏鸣曲是一首庄严宏伟的作品，创作时间约在1910年，莫伊塞维茨是这首奏鸣曲的热心推广人之一。有趣的是，莫伊塞维茨的演出与梅特纳本人很相近，这和他与拉赫玛尼诺夫的结果完全不同。卡巴列夫斯基第三号钢琴奏鸣曲是一首非常空洞的作品，但是莫伊塞维茨的演出效果相当辉煌，代表莫伊塞维茨偶而会冒险尝试弹奏新的当代（虽然这首奏鸣曲非常保守）作品。莫伊塞维茨在1928年录制普罗科菲耶夫《魔鬼的诱惑》也是一个冒险，当时录制普罗科菲耶夫作品的情形还不多见。这里收录的是莫伊塞维茨在1950年重新录制的版本。
ONE UNIT Cat. No. 456 907-2
Chopin: Barcarolle in F sharp minor, Op. 60 • Nocturne No. 18 in E, Op. 62 No. 2 • Ballade No. 4 in F minor, Op. 52 • Ballade No. 3 in A flat, Op. 47 • Fantasie-Impromptu in C sharp minor, Op. 66 • Scherzo No. 4 in E, Op. 54 • Nocturne No. 12 in G, Op. 37 No. 2 • Scherzo No. 2 in B flat minor, Op. 31
Kabalevsky: Piano Sonata No. 3, Op. 46
Liszt: etude de concert No. 2 in F minor "La leggierezza"
Medtner: Piano Sonata in G minor, Op. 22
Mendelssohn-Rachmaninoff: Scherzo from "A Midsummer Night’s Dream"
Prokofiev: Piano Sonata No. 3 in A minor, Op. 28
Rachmaninoff: Moment musical in E minor, Op. 16 No. 4 • Prelude in G, Op. 32 No. 5 • Piano Concerto No. 2 in C minor, Op. 18
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发表于 2003-7-10 00:11
楼主
生平
1929年出生于柏林，在柏林高等音乐学校与巴黎音乐院学习钢琴
1939年逃出纳粹德国前往美国
1943年成为美国公民。普列文在美国洛杉矶跟随卡斯泰尔诺沃─泰代斯科学习作曲，最早是弹奏爵士钢琴并为米高梅电影公司编曲
二次大战结束后，普列文跟着法国指挥蒙都学习指挥
1963年受聘于圣路易交响乐团
1967年到70年接任巴比罗利的位置成为休斯敦交响乐团首席指挥
1969年起担任伦敦交响乐团首席指挥，目前则是该团荣誉指挥。除了独奏家、指挥家（如：维也纳爱乐、纽约爱乐与波士顿交响），普列文也演奏室内乐，艾克斯、穆洛娃与马友友......都是经常合作的对象。除此之外，普列文更是个作曲家，他的作品包括管弦乐曲、室内乐与电影音乐。由于音乐上的成就，英国女王伊莉莎白二世授予普列文爵士。
普列文是出生于德国柏林的犹太人，在柏林高等音乐学校与巴黎音乐院学习钢琴，1939年逃出纳粹德国前往美国投靠堂兄查理斯·普列文。当时查理斯在好莱坞环球电影担任音乐总监。家人决定在洛杉矶定居后，普列文在当地跟随鲁比诺维契学习钢琴、托赫与阿赫隆学习音乐理论，接着又向卡斯泰尔诺沃─泰代斯科学习作曲。在这段期间里，普列文对爵士乐的印象一直停留在"饭店乐团中戴着滑稽帽子的人"，但是没有多久，他就迷上了这样的音乐。1943年成为美国公民后，普列文经常在广播或是电影配乐中弹奏爵士钢琴，16岁已经能够写出相当不错的爵士乐曲。普列文最早的录音约在1945到46年间完成，合作的伙伴都是后来经常合作演奏爵士乐的搭档。这时候，普列文不论演奏或作曲技巧都已经相当成熟，他的演出也得到前辈音乐家的好评。普列文在1950年代都一直都在米高梅电影公司任职，他在那儿的第一件差事就是在电影《灵犬莱西》中"写一些歌曲并制造狗吠声"。征召入伍后，普列文所属部队驻扎在旧金山，演奏爵士钢琴之余，普列文开始对严肃音乐产生兴趣，1951年跟着当时在旧金山交响乐团工作的蒙都学习指挥，开始了作曲家、钢琴家与指挥家三重身份。
1953年回到好莱坞后，普列文以自由身份在各处担任指挥或是演奏钢琴，1954年为金凯利的电影编写长约四十分钟的音乐，58、59、63、64年以电影《金粉世家》、《乞丐与荡妇》、《爱玛姑娘》、《窈窕淑女》得到奥斯卡奖。爵士乐在五、60年代的加州相当盛行，并且形成相当特别的"西岸爵士"。"西岸爵士"和所谓的"酷派爵士"有一点关系。"酷派爵士"在40年代与咆勃结合后，成为一种更高阶的创作形式以及演奏方法。普列文相当热衷演奏、创作这些音乐，他在这段期间留下不少唱片。不过，这些唱片多半只有标示乐团的名称，并没有特别强调普列文。但是从某些个人习惯与特色中，仍然可以分辨出演奏者是普列文。
除了爵士唱片，有些录音，如1956年年的《窈窕淑女》也是以别人的名字出版。《窈窕淑女》的热卖造成一股风潮，根据百老汇音乐剧演奏的爵士黑胶木唱片也在这个时候出现。普列文在爵士领域最大的成就是在三重奏以及根据著名旋律所做的钢琴即兴演奏。这时候，普列文也和著名爵士伸缩号演奏家杰·杰·强生为哥伦比亚唱片公司录制怀尔的作品。对于一般人来说，电影配乐与录音的工作已经够忙了，但是普列文却同时投入为爵士乐辩护请命的工作，特别是针对好莱坞那些对爵士乐有偏见的人，虽然普列文日后在指挥交响曲及演奏严肃音乐方面也占有重要的地位。普列文从1962年开始指挥圣路易交响乐团；经过多场客席指挥的邀约后，他在1967到六九年接任巴比罗利的位置成为休斯敦交响乐团常任指挥。普列文早在1965年就和伦敦交响乐团合作灌录多张唱片，他在1968年到79年出任该团首席指挥，现在则是伦敦交响乐团的桂冠指挥。
身兼指挥家与作曲家、钢琴家的普列文在严肃音乐方面的表现比较传统。不论是钢琴或是指挥，他的曲目最现代的不离布里顿、肖斯塔科维奇、普朗克、伯恩斯坦这几个人，莫扎特以前的作品则是几乎没有演奏过。普列文经常在钢琴协奏曲中同时身兼指挥与钢琴独奏，本套唱片收录了几首这样的作品，如：普列文与维也纳爱乐合作的莫扎特第十七号钢琴协奏曲。这首协奏曲是莫扎特1784年作品，和第十四号钢琴协奏曲都是为维也纳钢琴家芭芭拉·普洛伊尔而写。
本套专辑收录的另一首协奏曲风格与莫扎特完全不同。这是俄国作曲家肖斯塔科维奇在1932年完成的第一号钢琴协奏曲。在肖斯塔科维奇这首协奏曲的终乐章里，小号与钢琴几乎扮演同等重要的地位，就像肖斯塔科维奇向俄罗斯传统协奏曲创作模式的挑战。在伯恩斯坦与纽约爱乐的协奏下，普列文把这首协奏曲弹得极其光彩耀眼。另外两首协奏曲分别是格什温F大调协奏曲以及《蓝色狂想曲》，由普列文独奏并指挥匹兹堡交响乐团。F大调协奏曲是在《蓝色狂想曲》大获成功后，由指挥家达姆罗希委托格什温创作的作品，并由达姆罗希指挥首演。多年来，以演奏传统严肃乐曲为主的钢琴家虽然个个技巧高超，但是都无法掌握到这两首协奏曲的精髓，因为他们不了解爵士乐。这对普列文来说当然是不问题，因为他能够完全的掌握F大调协奏曲与《蓝色狂想曲》里的爵士成份。
这点在本辑收录的其它格什温作品中可以更深刻的体验。这些录音大部份是普列文近几年的作品，而他不论是在体能或创造力等各方面都处于极佳的状态。这些乐曲全部取材自格什温的音乐剧，普列文选出其中一些耳熟能详的旋律，以间接但是又不至于悖离原有作品的方式来诠释这些乐曲。〈有人在注视我〉出自1926年的《喔，凯！》；〈拥抱你〉则是1930年《疯狂的女孩》里的选曲；〈S'wonderful〉是普列文从1927年《滑稽的脸》中选出的主题再做即兴演出。〈我爱的男人〉原本是为1927年的另一部作品而写；〈我有了节奏〉里的节奏律动全部是普列文的创作，旋律同样出自《疯狂的女孩》。〈天！爱情把我怎么了〉并不是格什温最著名的作品，它也是出自《疯狂的女孩》，和选自《宝贝姑娘》的〈我迷上了你〉都是在30年的修订版中才出现。
普列文也经常演奏普朗克的作品。普朗克和格什温都是非常优秀的钢琴家，但是普朗克不只写作器乐曲，他也创作管弦乐曲。虽然钢琴老师维纳一直鼓励他朝作曲发展，普朗克的作曲技巧几乎可以说是无师自通。《田园曲》、《触技曲》与《赞美诗》这3首小品看来简单，事实上却非常不容易演奏。其中如烈火般《触技曲》是最常演出的一首。即使音符如同地震般的涌出，音乐中仍不乏诗意的《急板》是霍洛维茨最喜欢的安可曲，也是普朗克在1934年题献给霍洛维茨的作品。
一年后，普朗克受托为布尔代的喜剧作曲，他所使用的乐团编制包括九支木管乐器、大键琴与鼓。普朗克在1936年把它改编成钢琴独奏曲，也就是这里所收录的《法国组曲》。最后一首《感伤》是普朗克为达图什所写的作品。达图什原本是出租车与救护车司机，没多久就成为普朗克的专属司机与最亲密的朋友。两人的情谊亦父亦友，因此普朗克在1949年写成的钢琴协奏曲是同时题献给达图什与法国女高音迪瓦尔。
ONE UNIT Cat. No. 456 934-2
Release Month: October 1998
Gershwin: Piano Concerto in F • Rhapsody in Blue • Someone to watch over me • Embraceable you • ‘s Wonderful •The man I love •Boy! what love has done to me!/I’ve got a crush on you •I got rhythm
Mozart: Piano Concerto in G, K.453
Poulenc: Trois pieces: Pastorale, Toccata, Hymne • Melancolie • Suite francaise •Presto in B flat
Shostakovich: Piano Concerto No. 1
生平
1931年出生于摩拉维亚北方的威森堡
六岁在扎格雷跟随德泽利克（Sofia Dezelic）学习钢琴，接着又在格拉茨音乐院师从卡恩（Ludovika von Kaan）、私下拜师米赫尔（Artur Michl）学习作曲，并在大师班跟随费舍（Edwin Fischer）、包加特纳（Paul Baumgartner）与史都尔曼（Eduard Steuermann）学习
1948年第一次在格拉茨登台演出
1949年在布梭尼国际钢琴大赛中获奖。得奖后的布兰德尔开始在欧洲各地巡回演出
1958年首次在伦敦登台
从1960年到1963年，布兰德尔首度录下贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲（法国唱片大奖）
1973年第一次在卡内基音乐厅演出
布兰德尔从1970年起定居伦敦，巡回演出的范围也扩及到全世界。他的嗜好广泛，音乐之外也喜爱文学与视觉艺术
1976年出版《音乐的观点与想法》（Musical Thoughts and Afterthoughts）一书，1990年出版第二本书《音乐之外》（Music Sounded Out）。布兰德尔被公认是当今乐坛最重要的海顿、莫扎特、舒伯特、贝多芬与李斯特音乐诠释者之一，超越国界的舒伯特与贝多芬全集更被视为重要的里程碑。目前布兰德尔是飞利浦专属音乐家，录制过多张得到奖项肯定的录音，曲目范围从巴赫广及到勋伯格。
再也没有钢琴家会比布兰德尔更贴近贝多芬的音乐。布兰德尔是第一位录制贝多芬钢琴音乐全集的钢琴家（1964年）。随着对贝多芬的认识加深，布兰德尔又重新录制奏鸣曲全集两次，并在重要的音乐中心城市演出贝多芬钢琴奏鸣曲全集。多年来，布兰德尔演奏的贝多芬协奏曲、小曲与变奏曲也得到应有的重视，但是现在他又开始向自己的诠释挑战，重新录制这些已经受到肯定的作品。
贝多芬是布兰德尔演奏曲目的重心。他精于演奏巴赫、海顿与莫扎特的作品，长于诠释舒伯特、舒曼、勃拉姆斯与李斯特的音乐，是一位罕见的质量并重型钢琴家。布兰德尔最大的特色是“理智”，但是在“智性”之余，少有演奏家会察觉到音乐还可以有多种可能性。
“情感必须长存于音乐家的心中，”布兰德尔在1970年撰写的散文中曾经提到这一点。根据启蒙时期的美学观点，贝多芬成功的创作出兼融感官与理性、情感与思考力的音乐艺术；布兰德尔则深深被这种并容心理与外在型式的艺术所吸引。他不断提倡鼓吹贝多芬一些被误解的杰作（如：第十六、二十二号钢琴奏鸣曲），以他独特的心理学诠释观点受到重视。
贝多芬《萨利耶里〈法斯塔夫〉主题与十段变奏》结合了精巧的音色控制，平静的音型、清晰的结构与鲜明的特色，当然还有年轻贝多芬少不了的即兴成份。《狄亚贝里》主题变奏的最高成就在于描绘出广达三十三种不同性格的变奏，布兰德尔形容这首作品是“所有钢琴作品中最伟大的一首”。在这首似乎无穷无尽、特色各有不同的变奏曲中，布兰德尔诠释年夸张的壮丽（第一段）、狂热的妄想（第九、十与二十八段）、幽默（第十五、二十五段等）、怪诞的夸大（第二十一段）与神秘的本质（第二十段）等多样色彩。
诠释贝多芬这首富含戏剧性的不朽作品时，布兰德尔就像站在高处综观整部作品，所有手法、细节似乎都经过事先规划与安排。在此前提下，布兰德尔弹出具有圆舞曲风格的狄亚贝里主题，这段主题也预示接下来的三十三段音乐都是根据它发展。最后一段变奏是以小步舞曲写成，或许这是根据狄亚贝里旋律写出最优雅细致的变奏乐段，带有莫扎特与洛可可时期的风格。在布兰德尔最近录制的《狄亚贝里》主题变奏里，他把这段变奏的特色推向极致。
《狄亚贝里》主题变奏之外，贝多芬的六首钢琴小品也收录在这套专辑。布兰德尔诠释最美丽的地方就在于忠实弹出这些小品简朴单纯的面貌，音乐就在这样率直坦白的乐风中发展。第一首小曲是“稍快的行板”，乐曲从二十一小节开始变得内敛起来，不断重复由三个音符组成的音形，在流畅的旋律与交替变换的节奏中穿插颤音与短小的装饰奏。布兰德尔以改变乐曲结构的方式让音乐产生自然流泄出本身强烈抒情感的“错觉”。在随后的再现部里，我们听到主题移到低音声部且不断努力的向高音域攀升。整首曲子完全没有压力，就是从最初的“简单”开始发展，在有限的时间内达到无法想象的丰富境地。
第五首“近乎小快板”是一首亲切温馨又严谨的小曲。请注意布兰德尔轻微地抑制住乐曲最后的节拍，特别强调它沉思的特色以便全力冲进最后一首小曲“急板”狂热的开始乐段。为了强调“急板”透明的音色，布兰德尔特意不使用踏板，所以颤音的低音降E音的共鸣变得更深。
第二十九号钢琴奏鸣曲《汉马克拉维》与第三十二号钢琴奏鸣曲是对钢琴这项乐器极大的挑战。贝多芬曾说，《汉马克拉维》是一首“给钢琴家一点事做做，此后五十年它会被一直拿来演奏 ”的作品。布兰德尔录过两版现场实况的《汉马克拉维》奏鸣曲。李斯特、克拉拉·舒曼以及冯·毕罗之后，十九世纪最后十年少有钢琴家能驾御这首奏鸣曲。古尔德所提倡并认为应该取代现场演出的录音与剪接技术让更多钢琴家有机会挑战这样的作品，但是布兰德尔却能以现场演出来证明自己的实力。
如果不牺牲音乐的清晰度与控制力，第一乐章快板开始的速度几乎根本无法演奏，但是布兰德尔对贝多芬明显的节拍瑕疵无动于衷，活泼但不危险的节拍紧紧贴住音乐的架构，简单而且有效的解决这个问题。让人印象特别深刻的是快板乐章的发展部，它把主题重新塑造成赋格的面貌，复音与结构变得更宽广而且复杂。布兰德尔在这里尽量减少使用踏板以使音符都能个别呈现它们应有的效果。
中乐章是“绵延的的慢板”，有人形容它是“世界上所有苦难的集体坟场”。随着微妙的音色控制，布兰德尔很别致的在充满激情的乐段中使用柔音踏板。这个乐章的高潮是在再现部，右手精巧地弹奏着三十二个音符组成的主题与，与低音声部的和弦恰成对比却又取得完美的平衡。细腻的声音与细微的动态让主题的变化与表现更加深刻。
第三十二号钢琴奏鸣曲第一乐章代表贝多芬著名的“C小调心境”的最后显现。精练的主题动机是以C─降E─B这三个音构成，随着最后重音与不和谐音的发展，音乐进入“有活力的快板”的赋格乐段。如果布兰德尔让快板乐章呈现管弦乐化的风格并让节奏更激动些，接下来的短调乐章会呈现出完全不同的声音世界。布兰德尔在这个乐章不特别强调低音，而是让高音域较先前更加响亮。
“短调”是由一段段变奏组成，以节奏及复音不断反复基本的主题，但是音乐的音域不断向上移动，彷佛已经快超过钢琴所能弹出的最高音域。如同以往的布兰德尔，他遵照贝多芬谱面上具体的指示，但是又能以内敛的手法把曲子带到更深远的境界。伴随着高音G的颤音与左手灵妙的乐段，主题在结尾部份的高音域再现，布兰德尔让最后的和弦不是结束整首奏鸣曲，而像是开启了宁静，也就是现代人觉得最重要的声音。
UNIT TWO: Cat No. 456 730-2
Release Month: February 1999
Beethoven: Piano Sonata No. 29 in B flat"Hammerklavier" Op. 106 • Piano Sonata No. 32 in C minor, Op. 111 • "Diabelli" Variations, Op. 120 • Bagatelles, Op. 126 • 10 Variations on Salieri’s Air "La stessa la stessisima"
生平
1931年出生于摩拉维亚北方的威森堡
六岁在扎格雷跟随德泽利克（Sofia Dezelic）学习钢琴，接着又在格拉茨音乐院师从卡恩（Ludovika von Kaan）、私下拜师米赫尔（Artur Michl）学习作曲，并在大师班跟随费舍（Edwin Fischer）、包加特纳（Paul Baumgartner）与史都尔曼（Eduard Steuermann）学习
1948年第一次在格拉茨登台演出，1949年在布梭尼国际钢琴大赛中获奖
得奖后的布兰德尔开始在欧洲各地巡回演出
1958年首次在伦敦登台
从1960年到1963年，布兰德尔首度录下贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲（法国唱片大奖）
1973年第一次在卡内基音乐厅演出
布兰德尔从1970年起定居伦敦，巡回演出的范围也扩及到全世界。他的嗜好广泛，音乐之外也喜爱文学与视觉艺术
1976年出版《音乐的观点与想法》（Musical Thoughts and Afterthoughts）一书，1990年出版第二本书《音乐之外》（Music Sounded Out）
布兰德尔被公认是当今乐坛最重要的海顿、莫扎特、舒伯特、贝多芬与李斯特音乐诠释者之一，超越国界的舒伯特与贝多芬全集更被视为重要的里程碑。目前布兰德尔是飞利浦专属音乐家，录制过多张得到奖项肯定的录音，曲目范围从巴赫广及到勋伯格。
在“高贵的李斯特”（收录在他《音乐之外》一书）短文里，布兰德尔陈述了诠释李斯特作品所必需的条件。“热情与内省，大胆但尊贵”布兰德尔说：“是毫无疑问的。尊贵但不能没有活力或墨守成规，热情不能流于粗野。”比较李斯特与肖邦创作钢琴作品的方法时，布兰德尔指出，李斯特的概念是以“富于表情的内涵取代‘优美’的声音，有助于（让音乐）包容日常生活经验的各种面貌，从古典的标准束缚中解脱，让钢琴释放出全部的色彩、动态范围与细微的变化，并且勇于忘记音乐原本的界线。”
激昂的内省，或说是压抑后的激烈是布兰德尔演奏李斯特的特点，而在这套唱片里的录音也确能使听者震撼，因此一开始必须先说明布兰德尔的艺术观点，要不有些认为布兰德尔是个注重智性演奏家的人，会对他在如《拉科西进行曲》或是韦伯《音乐会曲》与布梭尼《触技曲》的火花四射表现感到讶异。
对于布兰德尔的演出，我们得先承认李斯特严肃作曲家的地位。在他手中，〈暴风雨〉的张力、暴雨般的猛烈与阴郁的气氛没有片刻的停歇，但是音乐的旋律线条又不会遭到破坏。《巡礼之年第一年：瑞士》紧接着〈暴风雨〉的曲子是〈奥伯曼山谷〉，乐曲一开始绝望、苦恼的气氛，中间狂乱宣叙乐段中自然的戏剧性以及曲末E大调温暖舒服的感觉似乎都在布兰德尔的手中，完美地掌握住塞南柯尔（Etienne Pivert de Senancour）影响深远的小说“奥伯曼”中内心的混乱。就像李斯特在乐谱上所引用的一段话“我觉得，我的存在会被无法克服的愿望耗尽，被虚构的世界诱惑而陶醉，被酒色的诱惑所击倒。”在布兰德尔的诠释下，左手如同沉重厌世步伐的旋律相当清晰。
这套专辑所收录的〈奥伯曼山谷〉是在阿姆斯特丹大会堂音乐会现场实况。当然，我们无法保证所有听众都能完全感受到音乐（因为音乐会很可能无法抓住听众的注意力，相反地，在录音室中演奏可以控制与传达音乐会上想要表达的东西），但是布兰德尔是一位非常重视音乐会气氛的音乐家，成功的在现场演出〈奥伯曼山谷〉这样吃重的曲目，间或从听众席中传来的骚动声是必须付出的一点小小代价。专辑中其它现场实况录音还有选自《巡礼之年第二年》的〈婚礼〉、具有诙谐曲与未来主义风格的《无调性短曲》及相当值得注意的布梭尼《触技曲》。布梭尼是二十世纪初期最能震撼柏林听众的李斯特作品演奏家。布梭尼在乐谱上的序言中表示，这首触技曲主题动机来自十六、七世纪意大利作曲家弗雷斯科巴第（Girolamo Frescobaldi），他的触技曲很可能代表十七世纪键盘乐器演奏曲目的最高峰。
包罗丁于1881年夏天在马德堡与李斯特见面后，他非常兴奋地向朋友兼同行库宜（Coar Cui）报告：“当我告诉他想听听他的《死之舞》，即我认为所有钢琴与管弦乐曲中最动人，无论乐思与曲式都具最有原创性且优美、主题深刻又有魄力，乐器写作手法新颖、严谨深刻并具神秘主义色彩与哥德风的作品时，李斯特变得愈来愈兴奋。“嗯，”他解释：“看看这个，你们俄国人会喜欢，但是这里的人不喜欢。它已经在德国上演五或六次，虽然效果非常完美，结果却是大失败。”
李斯特对“末日经”旋律的看法几乎受到德国画家霍尔班（Hans Holbein）的版画影响，作品早在包罗丁见到李斯特前的十六年就由毕罗指挥首演，可说是巴尔托克两首钢琴协奏曲的先驱。开始的数小节只有钢琴与定音鼓（F、升G与B三个音），接着是由两支低音管进行变奏的著名乐段，第五变奏具有触技曲风，以赋格的手法重复音符；第六变奏是弦乐拨奏，这些声音都让包罗定感到喜爱与兴奋。作品不受德国乐迷喜爱，或许有人会担心李斯特会简化与删改其中几个大型乐段。幸好李斯特没有这么做，而布兰德尔精彩的演出与快速滑奏可能会是你所听过最快的。一连串的滑奏结束后，结尾一反平常是由乐团演奏。或许李斯特根本不希望钢琴家参与这段壮丽的尾奏。李斯特的学生西洛季（Alexander Siloti）曾经参加李斯特在俄罗斯演奏这部作品的音乐会，他说，李斯特在尾声添加一段艰难的八度音，而布兰德尔演奏的就是这个版本。
李斯特相当拥护早年的韦伯，舒曼的岳父威克（Friedrich Wieck）听过李斯特演奏韦伯《音乐会曲》后的形容“当然非常快，但是很活泼且有朝气、原创性并传达出（音乐的）独创性。”韦伯有意把这首一度广受欢迎的作品写成简单的F小调钢琴协奏曲，它一直被认为是李斯特两首钢琴协奏曲的先驱。但是如同韦伯告诉乐评人罗赫利兹（Friedrich Rochlitz），“一首没有明确理念、号召力的协奏曲，通常很难唤起听众的共鸣，所以我凭直觉为作品加入一个故事，为欣赏作品提供脉络并让作品有明确的理念。”后来韦伯告诉妻子、朋友与学生（Julius Benedict）的故事充满了中世纪风味，描述一个妇女因等待她参加十字军东征的骑士情人归来而坐立难安“她投入他的怀抱，爱情终获胜利，幸福没有终点。森林和波涛在歌唱着爱情，无数的声音宣告爱情获胜。”布鲁克纳在第四号交响曲同样以音乐描绘骑士精神，然而韦伯让故事情节贴近音乐的做法更易于明白。
钢琴部分一开始的几个小节是布兰德尔如何让钢琴“管弦乐化”最好的范例：三个低音部的音符在模仿弦乐拨奏的效果，高音域声部的旋律则似乎是以双簧管独奏吹出悲叹的声音。值得注意的是，钢琴独奏以兴奋激动的乐句把“激动的急板”乐章带入尾声。左手和弦的悸动再加上在键盘上灿烂的横扫而过的右手，呈现出音乐中预期出现的兴奋感。急板本身已经够令人兴奋，而它的效果又在布兰德尔轻松的节奏感下被增强，一连串“那不勒斯”式叹息风的乐句使人短暂地回想起痛苦的回忆。
第三位作品收录在这套专辑里的十九世纪杰出钢琴家、作曲家是肖邦，也是过去三十多年来在布兰德尔曲目中几乎完全缺席的作曲家，爱乐者听过这个录于1968年的肖邦升F小调波兰舞曲优秀录音或许会产生“为何如此”的疑惑。尽管布兰德尔传达出音里的戏剧性，他的诠释还是属于谨慎而优雅。乐曲中间乐段最让人印象深刻的就是转成马祖卡舞曲，但是布兰德尔却把它诠释为梦幻风格。回复成波兰舞曲的过度乐段是肖邦最富想象力之处，他让这两种形成鲜明对比的舞曲短暂重叠，布兰德尔则熟练的掌握住肖邦的写作手法。
就在肖邦完成波兰舞曲作品44的同一年（1841），门德尔松写下了《变奏曲》。这首作品与流行于当时的沙龙音乐作曲家所偏爱的灿烂风格不同，门德尔松的创作范例是像贝多芬C小调三十二段变奏这样表现力深刻的作品，它所表现的是相似的乐段如何持续发展并在变奏乐段间逐渐累积力量。这个概念在布兰德尔的演奏中表现得十分精彩。举例来说，或许有人会注意到为了下一段激动的变奏，布兰德尔在第七变奏的尾声是如何加快速度；或者是如何小心谨慎地处理第十变奏结尾的渐慢，以便进入下一段平静的变奏。
威风八面的布拉姆斯第一号钢琴协奏曲是审视布兰德尔如何诠释这首以及其它因过份要求体力（包括布拉姆斯第二号钢琴协奏曲与贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲）而让他决定决定不再弹奏的作品的珍贵纪录。我们在这儿不只要钦佩布兰德尔在终乐章所展现出来的旺盛力量，还有他在慢板乐章的稳重。值得注意的是布兰德尔如何控制这首有交响乐倾向的协奏曲第一乐章：发展部诙谐曲般的间奏曲速非常快而且光采夺目，主题重复之后快到圣歌般的第二主题时，他让音乐出现片刻的但深沉的安详。接着出现的是钢琴在乐章一开始所弹奏旋律：左手重复着先前大提琴与低音提琴已经演奏过的规律节奏，几乎就像拍摄电影所用的“溶暗”手法；右手弹出波浪状的旋律。布兰德尔让这些强烈的对比和谐共处且具有微妙的灵活度，左手让乐曲一直保持着最基本的脉动，都是这个版本最值得嘉许之处。
UNIT THREE: Cat. No.456 733-2
Release Month: August 1999
Brahms: Piano Concerto No.1 in D minor, Op. 15
Busoni: Toccata
Chopin: Polonaise in F sharp minor, Op. 44
Liszt: Totentanz • Vallee d’Obermann (from: Annees de pelerinage: premiere annee - Suisse) • Orage (from: Annees de pelerinage: premiere annee - Suisse) • Spozalizio(from: Annees de pelerinage: premiere annee - Italie) •Bagatelle without Tonality • Hungarian Rhapsody No.15 • La lugubre gondola I Mendelssohn: Variations serieuses, Op. 54
Weber: Konzertstuck, Op. 79
生平
1948年出生于东京
1961年到68年师从豪瑟（Richard Hauser）
1969年得到维也纳贝多芬钢琴大赛第一名后，曾经短暂跟随肯普夫与阿斯肯纳瑟（Stefan Askenase）学习
1970年得到华沙肖邦钢琴大赛第二名
1975年获得里兹国际钢琴大赛首奖
1972年起定居伦敦
内光田子于1982年在东京演出莫扎特钢琴奏鸣曲全集
1984年首度与柏林爱乐合作
1985年第一次在纽约演出
1985年到86年音乐季，内田光子自任指挥与独奏，与英国室内乐团合作莫扎特钢琴协奏曲全集
1994年到95年在伦敦、纽约、东京、阿姆斯特丹、维也纳与萨尔兹堡等地的音乐会焦点则放在舒伯特与勋伯格
1996年，内田光子在英国作曲家比尔威斯特（Harrison Birtwistle）钢琴协奏曲《应答轮唱》（Antiphonies）美国首演中担任独奏，由布列兹指挥洛杉矶爱乐。内田光子的音乐性深刻而又有明晰的理智，她以诠释莫扎特及舒伯特闻名，但是对于贝多芬、舒曼、贝尔格与梅西安的作品也同样拿手。
现代古典音乐演奏家无可避免会被相互比较他们艺术的基础根源，艺术的多样化，如：现实与浪漫、现代与过去的演出方式更让比较成了不可避免的结果。内田光子的“传统”与“生活习惯”是相互矛盾的。由于父亲是外交官，她在十二岁从东京移居维也纳，在维也纳学习到外人所学不来的地道维也纳古典精神，并影响日后艺术创作的内涵。“现今有年轻人想听听我的建议时。”内田光子说：“我首先的要求就是在练习钢琴之外，还要花时间阅读书本以了解作曲家及当时的社会情形。如果不愿意，我就再也不听他们说一个字。”
当然，内田光子也不会忽略每位演奏家都得记住“唯一最肯定的东西都写在乐谱上”，但是这不代表她认定“新客观运动”（译注：德国界绘画在二、三十年代的潮流，反应出战后时期的消极与愤世嫉俗）到了现代依然合于时宜，而是要在乐谱中找出合于逻辑的诠释方法并以纯粹的音符与声音表现出来。
很少人认为内田光子的诠释是走传统路线，反言之，这一型音乐家并没有历史根基的包袱，他们只是根据自己的喜好来诠释音乐。内田光子唯一关心的是这些作品应该在现代呈现何种面貌：“我必须弹出自己都确信能表现出乐曲本质的乐音，并揭示作品内在的意义。”对她而言，这是音乐在音符背后最重要的课题。
诠释的传统是经由一代一代的传承与发展，因此内田光子的态度和一般人非常不一样，这也是她音乐最大的关键。内田光子倾向纯粹主义。纯粹主义在三十年代与新古典运动同时发展，影响过不少那一辈钢琴家的思想。对她而言，如果把乐曲当成纪念碑般崇拜而忽略其结构上的价值，最后的结果就是“枯燥无趣”与“死气沉沉”。举例来说，在维也纳师从豪瑟七年来，内田光子从他那儿听到、学到的莫扎特是“有点难，因为情感与色彩都受到限制”，而在那时的维也纳，这种想法是会被责难的。
甚至当时的内田光子就经常从另一个角度来看待音乐。虽然正值可塑性强的年龄，内田光子坚强的个性却足以让她对音乐的观点不至于完全被所受的维也纳古典学派训练影响。事实上，内田光子似乎很早就找到适合自己的方式来表现音乐，即着重表达内心而非炫人的技巧。这些无疑与当时学院的理想相违背，因此从内田光子1966年到1975年参与大型国际钢琴比赛的记录里，可以发现她的表现都是上乘水准，但是在苏联或美国来的技巧高手环伺下，经常只能拿到第二名。在1970年的华沙肖邦国际钢琴大赛里，第一名是来自美国的欧尔森（Garrick Ohlsson），内田光子则排名第二。长期担任慕尼黑ARD国际音乐大赛总监的于尔根·迈尔─约斯滕（Juergen Meyer-Josten）在发表于《Fono Forum》的文章中提到：“日本驻外大使的女儿内田小姐......值得注意，有时候演奏起肖邦有出人意料的高雅与敏锐......（但是）她缺少力度与集约的音色。”这段从一位国际比赛核心人物笔下写出来的文字证明两件事：一、名次顺序取决于参赛者在这些天表现（有时候甚至是当天），而且最重要的是力度与集约的音色，而非高雅与敏锐的；第二（也是最重要的一点），内田光子在二十二岁的时候已经有个人风格以及不流于俗的艺术家风范。
举例来说，内田光子和古尔达都是拒绝传统“客观”的人，她扬弃过度鲜明强烈的演出方式，转而把焦点放在钢琴本身。赞同者会认为她的诠释方法超越一般人的标准，以更宽广灵动的节奏、触键与动态对比打开表达及沟通情感的道路，或许内田光子备受好评的莫扎特钢琴独奏曲录音是最好的例子。
1982年，内田光子决定从伦敦，也就是1972年起定居的城市举办一系列莫扎特作品音乐会，而她在威格摩厅也的确造成震撼，飞利浦古典制作人史密斯（Erik Smith）当下决定邀请内田光子录下莫扎特钢琴奏鸣曲全集。计划从1983年开始，内田光子以两年的时间录完奏鸣曲全集，接下来又和泰特（Jeffrey Tate）与英国室内乐团录下钢琴协奏曲全集。这两套唱片为内田光子赢得迟来的国际声誉与“莫扎特专家”的共识。接下来的几年里，内田光子在世界各地弹奏莫扎特，甚至在“我父母的国家”——这位四海为家的钢琴家喜欢这么称呼日本。内田光子于1991年5月在日本大阪与东京的独奏会实况录音就收录在这套唱片当中。她的诠释相当精彩，就连第一首取材自格鲁克歌唱剧的《我们愚蠢小民认为》主题变奏都别具特色。内田光子流畅轻快的弹出主题，旋律线活泼而且发音清晰，没有一丝一毫的含糊与虚饰，乐曲细节则以不妨碍音乐性流动的书法般手法展开，完美的保持声音与乐曲结构间的平衡。
内田光子的风格强烈但是又不会矫枉过正，也没有忽略莫扎特音乐里的浪漫精神，《狩猎》奏鸣曲就是最好的例子。在这首奏鸣曲中，内田光子重视主题发音清晰的程度远超过柔美的音色或技巧表现，《B小调慢板》也不会过份沉重与严肃。内田光子与晚年的阿劳一样，他们都在不减损丰富表情的前题下，让音乐平顺流畅而且单纯的歌唱着。不过，这套专辑最受瞩目的应该是莫扎特在1787年完成的A小调轮旋曲。内田光子的演出严谨清晰而且结构精确，甚至一开始稍嫌平庸的乐段都很有说服力。内田光子在每一小节都弹奏出适合钢琴的灿烂音色，让听过的人永远难以忘怀。这首轮旋曲或许可说是从许纳贝尔1946年的录音以来最动人的演出。
《朱侬》钢琴协奏曲是莫扎特二十一岁（1777年1月）为法国女钢琴家拜访萨尔兹堡而写作品，也是内田光子1990年莫扎特系列最后几首协奏曲的录音。协奏曲的录音效果确实与独奏曲一样令人神魂颠倒而且具说服力。它的色彩与气氛相当丰富，独奏部份有如空气般的轻盈飘逸，演出精湛完美而且有一统性。在泰特充份配合内田光子演奏内涵的指挥陪衬下，这些特色都得以确实发挥。
几年前，《法兰克福公共报》谈到内田光子诠释的莫扎特时表示，内田光子最宝贵的一点是能“在技巧与主观、活泼与感性这矛盾的两者间取得最有利的平衡”，当然还有“情感全部融入音乐与谨慎的抑制”。内田光子和葡萄牙的皮耶丝与匈牙利的席夫年纪相仿，三人努力的目标与理念也非常相似，她成功的为诠释莫扎特带来新的刺激与观点。
其它作曲家方面，内田光子最辉煌的成果或许该算是1989年录制的德彪西十二首练习曲。这十二首练习曲平均分成上下两册，根据训练目的而冠上《为五只手指》、《为第三只手指》、《为和弦》等标题，曲风接近彻尔尼、肖邦的练习曲。内田光子对乐曲的理解几乎是个奇迹。阿劳曾说，任何诠释最基本的是要赋予乐曲的结构意义，然后再根据这个架构来发挥。就我所知，这十二首练习曲从来没有被弹得像内田光子的诠释般高超精确而且易如反掌。随着表面上轻松自如的音乐，内田光子以她独一无二的见解，带出作品每一个主题、乐句的“内在价值”。这部德彪西成熟时期的作品常被弹得过度“抽象”、吃力与笨拙，甚至许多著名钢琴家的录音都是如此。在内田光子手中，她以自然雅致的变化为作品带来新生命。
内田光子常被认为最擅长莫扎特到印象派作品。现在她的演出重点放在舒伯特奏鸣曲与贝多芬钢琴协奏曲（库特·桑德林指挥），而她演奏的肖邦、舒曼作品已经可以在市面看到。这些曲目都很适合内田光子的风格。内田光子对于现代音乐也很有兴趣，就像比尔威斯特的钢琴协奏曲。多年来，她对二十世纪早期作曲家勋伯格的作品特别有兴趣，她喜欢在音乐会中同时安排舒伯特与勋伯格的作品。这三首小品是内田光子在1998年特地为这套全集录制。
ONE UNIT Cat. No. 456 982-2
Release month: February 1999
Debussy: 12 Etudes pour piano
Mozart: 10 Variations in G, K.455 "Unser dummer Pobel meint" • Rondo in A minor, K. 511 • Piano Sonata in D , K. 576 • Adagio in B minor K. 540 • Piano Concerto No. 9 in E flat, K. 271 "Jeunehomme"
Schoenberg: 3 Pieces, Op. 11
生平
一八九五年出生于东普鲁士的居特伯格，一九九一年在意大利波西塔诺逝世。
肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲
一九一六年在个人第一场演出中同时演奏钢琴与管风琴
一九一七年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔松奖
一九一八年首度与柏林爱乐合作
一九二四年到二九年出任德国斯图加特音乐学校校长
二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲、南美与日本，大战结束后才到伦敦（一九五一）与纽约（一九六四）演出
在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古典与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。除了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，梅纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档
一九三一年到四一年间，肯普夫与费舍等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中最出色的就是内田光子。
第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：“他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。”接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第三套肯普夫专辑挑选录音）
威廉·肯普夫1895年出生于德国柏林南方约三十五公里居特伯格，成长于波茨坦。他的家庭信仰路德教派并且有深厚的路德教派音乐传统，祖父约翰·腓特烈·肯普夫与父亲威廉·肯普夫是教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普夫也是从这些渠道开始接触音乐，因此他是唯一一位能同时能举办管风琴独奏会的重要钢琴家。肯普夫非常庆幸自己是从这样的环境开始接触音乐。
肯普夫的键盘演奏技巧相当罕见，他是脑与手神经能够毫无瑕疵、轻松且完美结合的音乐家之一。九岁的时候，肯普夫在柏林高等音乐学校入学考试里已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。他一生的记忆力都非常好。
1916年第一次与柏林爱乐合作并在柏林举办第一场个人独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。独奏会的曲目有贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲与布拉姆斯《帕格尼尼变奏曲》。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲与日本，唱片也在世界各地畅销不坠，但是他到1951年与1964年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924年到29年在德国斯图加特担任音乐学校校长，1931年到41年与费舍、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座直到1982年。
“肯普夫就像一架风鸣琴，”布兰德尔说，随时都会对着吹拂他的风做出响应。“他把音乐变为自己的一部份。”他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长于演奏管风琴的角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。“肯普夫是演奏赋格的高手之一，”布兰德尔说，贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲终乐章以及与傅尼埃合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。“他有一对敏锐的耳朵，他知道如何让声音在渐强中渐次展开并保持一定的细密。”
肯普夫对于音乐的气氛与观点有不可思议的感受力，他的乐声总是风度翩翩，他的节奏、他对音乐的了解就是构成音乐的最小单位，他的演奏有如脉膊跳动，音乐有坚硬的骨干，但是却也相当柔韧，即使在无声的时候也能感受到它的生命力，从不压迫音乐或重击键盘。布兰德尔认为肯普夫也是个“认为音乐的本质在歌唱性，而这个观点已经被遗忘很久了”的音乐家。最后，肯普夫从来不会“过度妨碍音乐，这也似乎是现在已经失去的观念。古尔德或是现在许多演奏家所弹奏的音乐与他完全相悖。肯普夫是演奏巨匠最好的典范，甚至连霍洛维兹都会喜欢他。当然，我也不想离他太远。”
第二套肯普夫选辑的曲目有莫扎特最为人所熟知的A大调第二十三号钢琴协奏曲K. 488，这一套则是向大家介绍莫扎特1776年完成的第八号钢琴协奏曲K. 246。就像布兰德尔在评论A大调第二十三号钢琴协奏曲所说的，九十年代已经听不到这样的莫扎特了：整首曲子听来就是那么简单、顺畅，完全不在谱面上添加任何东西，而可能是莫扎特拿来做为教材的第八号钢琴协奏曲K. 246更不是一首要让人产生窥探他往后协奏曲创作风格用意的作品。肯普夫完美地以无忧、精力充沛的方式来诠释这首作品，与听众分享他所喜爱莫扎特作品中高贵、优雅与幽默。第八号钢琴协奏曲与第二十三钢琴协奏曲同样与指挥莱特纳（Ferdinand Leitner）合作。
莫扎特改编自格鲁克歌剧的《我们愚蠢小民认为》主题与变奏录音有另一个故事。首先，1783的莫扎特已经进入创作成熟期的阶段，他喜欢站在听众面前，喜欢为他们即兴演出。据说这首曲子是莫扎特是在音乐会上即兴演奏后立刻写下的作品。当时年近七十的格鲁克是歌剧界大佬，他在1783年参加莫扎特在维也纳的两场音乐会，莫扎特于其中一场音乐会中即兴以这首作品做为这位贵客的颂歌。《我们愚蠢小民认为》是一首可爱而且旋律匀称的作品，但是莫扎特让它的内容更丰富而且更适于以钢琴来演奏，音乐也传达出莫扎特当时的快乐。故事到此为止。肯普夫也的确抓住莫扎特作品中兴奋与在群众面前演出的欢喜，这是他在1956年的现场录音。对肯普夫来说，这首快乐的小曲与第八或二十三号钢琴协奏曲完全不同，或许肯普夫的表现稍微鲁莽了些，但是那种精力充沛而又带点冒险性的感觉却是在录音室录音中听不到。
无论是在录音室或音乐厅里，贝多芬当然是肯普夫生命：他第一次录音的曲目就是贝多芬的钢琴小曲（现在似乎己经没有任何唱片存在），他在不同的时间陆续录制贝多芬钢琴奏鸣曲（两次）与五首钢琴协奏曲（也是两次），和傅尼埃、梅纽因也留下珍贵的室内乐录音。这里选出的两首钢琴奏鸣曲：第二号与第十一号表现出肯普夫最好的一面。肯普夫的演奏爽朗明快而且抒情，每个音符都恰如其份，有人赞美他不在音乐里加入过多个人情感或物质上的负荷，他从生活与个性上得到灵感，让经常被忽略的第十一号钢琴奏鸣曲出现优美自然的音乐语言。
在舒伯特非常优秀但是很可惜没有完成的C大调第十五号奏鸣曲D.840里，我们再一次听到肯普夫以简单方式诠释所产生的益处。或许是因为未完成，这首作品常被一些音乐家严厉攻击。肯普夫只演奏舒伯特完成的两个乐章，避开由其它人完成的诙谐曲与不重要的终曲。
勃拉姆斯《狂想曲》作品79是肯普夫五十年代在笛卡留下的传奇录音之一，布兰德尔注意到这些录音没有作品“可能有”的冲劲，取而代之的是豪华的“管弦乐效果”以及奇妙的抒情乐句。舒曼《浪漫曲》作品28是一首细腻的作品，在肯普夫1972年的录音中，他让这首作品呈现出极为美丽的色彩。他同样让钢琴在这首作品以绝佳的“管弦乐化”效果出现，而乐曲第一次转为升F大调时，整体效果宛如进入一个新世界。而在动人的浪漫曲中，肯普夫带给我们的是一种内心纠结的感觉，但是他的诠释依然不脱舒曼作品中的“简单”。
最后是让人吃惊的弗雷第六号夜曲。一般人根深蒂固的偏见是德国音乐家应该只会演奏德国作品。笛卡曾经冒险为肯普夫录下肖邦与李斯特的作品。肯普夫第二套选辑中的李斯特录音非常优秀，虽然肖邦的水准参差不齐（没有收录在这套全集里），但是有些曲子依然非常优美而且极为珍贵，不过，这首弗雷的夜曲却不是笛卡这一系列的录音，而是肯普夫在1945年所录制。如果有人曾经听过肯普夫的作品，他就不会完全对肯普夫在弗雷作品中讨人喜爱、有如冥想曲般的表现感到惊讶。这是一首难懂的作品，但是肯普夫却让它不只呈现出钢琴奇妙的魅力，还有一条确切的诠释脉络。
UNIT THREE: Cat. No. 456 869-2
Release Month: Juni 1999
Beethoven: Piano Sonata No. 11 in B flat, Op. 22 • Rondo, Op.51 No. 1 in C • Piano Sonata No. 2 in A, Op. 2 No. 2
Brahms: Rhapsodies, Op. 79
Faure: Nocturne No. 6
Mozart: Piano Concerto No. 8 in C, K. 246 •Variations on "Unser dummer Pobel meint"
Schubert: Unfinished Sonata in C, D. 840
Schumann: Romances, Op. 28
生平
一八九五年出生于东普鲁士的居特伯格，一九九一年在意大利波西塔诺逝世。
肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲
一九一六年在个人第一场演出中同时演奏钢琴与管风琴
一九一七年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔松奖
一九一八年首度与柏林爱乐合作，一九二四年到二九年出任德国斯图加特音乐学校校长
二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲、南美与日本，大战结束后才到伦敦（一九五一）与纽约（一九六四）演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古典与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。除了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，梅纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档
一九三一年到四一年间，肯普夫与费舍等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中最出色的就是内田光子。
第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻省高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：“他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。”接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第二套肯普夫专辑挑选了三首录音）
威廉·肯普夫1895年出生于德国居特伯格的路德教派家庭，祖父与父亲都担任过教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普夫也是从教堂开始接触音乐，年轻的时候，他是少数能同时能举办管风琴独奏会的钢琴家。肯普夫在键盘乐器上的才华十分罕见，在柏林高等音乐学校入学考试里，九岁的肯普夫已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。 1917年在柏林举办独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。这场音乐会的曲目有贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲与勃拉姆斯《帕格尼尼变奏曲》。一年后首度与柏林爱乐合作。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲与日本，唱片也在世界各地畅销不衰，但是他到1951年与64年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924年到29年在德国斯图加特担任音乐学校校长，1931年到41年与费舍、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座。
肯普夫曾在柏林跟随卡恩学习作曲，创作时期集中在三十年代，作品包括四部歌剧、一部芭蕾、神剧、两部交响曲（第一号交响曲由福特万格勒指挥首演）、两首协奏曲、交响诗、钢琴与管风琴曲，以及德国艺术歌曲等。部份作品曾经在九十年代中期发行，从这些乐曲可以看出作曲家肯普夫对演奏技巧要求十分严厉，乐风散发着迷人魅力与幽默感，对掌握音色很杰出。
肯普夫也为贝多芬四首钢琴协奏曲、莫扎特数首钢琴协奏曲重新编写装饰奏。和同辈钢琴家，如：施纳贝尔、费舍兼具澎湃气势、诗意与趣味性的装饰奏相比，肯普夫的版本毫不逊色。布兰德尔就表示，从这些装饰奏时时可见肯普夫最高艺术的表现。肯普夫在1991年以九十六高龄逝世。
布兰德尔认为肯普夫事业的最高峰是在二次世界大战以后。由于肯普夫对“新德国”十分狂热，因此战后被迫沉寂一段时间。布兰德尔相信，因为这段时间只能对自己演奏，所以肯普夫能够更专心研究、表现“甚至是练习”如何成为最优秀的肯普夫，1957年录制的勃拉姆斯《亨德尔主题变奏》就是最好的例子：肯普夫把柔和的乐段弹得极为宜人，最后三段变奏的节奏爆发力就像火花般热情而且壮丽不凡。
“肯普夫就像一架风鸣琴，”布兰德尔说，随时都会对着吹拂他的风做出响应。“他把音乐变为自己的一部份。”他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长于演奏管风琴的角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。“肯普夫是演奏赋格的高手之一，”布兰德尔说，贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲终乐章以及与傅尼埃合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。
直到现在，乐评界仍然喜欢批评德国钢琴家演奏的肖邦与李斯特。然而，五十多岁的肯普夫不只留下一些有趣而且风格独特的肖邦录音，布兰德尔还认为肯普夫是本世纪最优秀的李斯特演奏者。不过在谈论李斯特之前，还是先谈谈三首维也纳古典作品：舒伯特第十六号钢琴奏鸣曲D.845、贝多芬第二十七号钢琴奏鸣曲与莫扎特第二十三号钢琴协奏曲。肯普夫有些舒伯特录音过于讲究细节，但是这首十六号奏鸣曲是肯普夫如何诠释简单小曲最美好的例子，也是布兰德尔最喜爱的肯普夫录音。贝多芬第二十七号钢琴奏鸣曲可能是个性最像舒伯特的乐曲，两个乐章形成完全对比：第一乐章锋利而且富戏剧性；第二乐章的旋律优美。肯普夫同时表现出这两种特质。在第一乐章里，他以精巧的节奏带给我们生动鲜明而又感性的贝多芬；第二乐章非常美，旋律就像直接从贝多芬的耳朵灌注到我们的耳里。
布兰德尔认为，肯普夫演奏的莫扎特第二十三号钢琴协奏曲是另一个时期的档案：“现在不这么弹莫扎特了。”现今的演奏家更注意莫扎特作品的阴暗面， 肯普夫却完全不同。从九十年代看来，肯普夫的莫扎特无忧到令人吃惊，完全不在谱面上添加任何东西，但是肯普夫却把莫扎特和声中的魅力自然带出。现今已经没有钢琴家会像肯普夫这样弹奏莫扎特，就连与肯普夫同时期的钢琴家也不会这么做，但是从肯普夫的诠释中，我们可以感受到莫扎特的音乐是多么高雅、平静、简单与自然。
肯普夫弹奏李斯特是同样的简单、美丽而且动人。这次的录音在先前发行的时候，布兰德尔曾经为这位还遭受误解的匈牙利大师写过一段感人的辩白。布兰德尔认为，李斯特是个高贵而又柔和的人，就像肯普夫所演奏的李斯特作品。李斯特是位不可思议的“钢琴管弦乐家”，而肯普夫从乐谱中了解到李斯特对钢琴音色惊人的见解，以及应该使用什么样的演奏技术。肯普夫更结合了观察力、幻想力与熟练的技巧，由衷的弹奏出李斯特想要告诉我们的东西。肯普夫知道应该如何拿捏分寸，夸张只会为乐曲整体效果减分。
最后，我们听到的是肯普夫紧跟着李斯特与布梭尼的脚步成为“钢琴管弦乐家”，把巴赫宗教音乐改编为钢琴曲。《耶稣，为人所仰望的喜乐》不像米拉·海丝改编的那样简单，《复苏》则有十分感人的渐强效果，与巴赫的原曲已经相差甚远。我实在不敢全然相信自己所听到的，但是这些作品与了不起的演奏的确能够带给钢琴家与听众莫大的喜悦。它们所呈现的是本世纪卓越音乐家的另一面。
UNIT TWO: Cat. No. 456 865-2
Month: February 1999
Bach-Kempff: Nun komm’ der heiden Heiland • Jesu, Joy of man’s Desiring • Wachet auf, ruft uns die Stimme!
Beethoven: Piano Sonata No. 27 in E minor, Op. 90
Liszt: Legende No. 1 "St Francois d’Assise" • Legende No. 2 "St Francois de Paule" • Annees de pelerinage: premiere annee - Suisse • (Years of Pilgrimage Bk I) • Annees de pelerinage: deuxieme annee - Suisse • (Years of Pilgrimage Bk II)
Mozart: Piano Concerto No. 23 in A, K. 488
Schubert: Piano Sonata in A minor, D 845
生平
一八九五年出生于东普鲁士的居特伯格，一九九一年在意大利波西塔诺逝世
肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲
一九一六年在个人第一场演出中同时演奏钢琴与管风琴
一九一七年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔松奖
一九一八年首度与柏林爱乐合作
一九二四年到二九年出任德国斯图加特音乐学校校长
二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲、南美与日本，大战结束后才到伦敦（一九五一）与纽约（一九六四）演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古典与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。除了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，梅纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档
一九三一年到四一年间，肯普夫与费舍等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中最出色的就是内田光子。
“风鸣琴”
第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：“他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。”接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及一九五零年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第二套肯普夫专辑挑选了三首录音）
威廉·肯普夫一八九五年出生于德国居特伯格的路德教派家庭，祖父与父亲都担任过教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普夫也是从教堂开始接触音乐，年轻的时候，他是少数能同时能举办管风琴独奏会的钢琴家。肯普夫在键盘乐器上的才华十分罕见，在柏林高等音乐学校入学考试里，九岁的肯普夫已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。
一九一七年在柏林举办独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。这场音乐会的曲目有贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲与勃拉姆斯《帕格尼尼变奏曲》。一年后首度与柏林爱乐合作。
没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲与日本，唱片也在世界各地畅销不衰，但是他到一九五一年与六四年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，一九二四年到二九年在德国斯图加特担任音乐学校校长，一九三一年到四一年与费舍、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座。
肯普夫曾在柏林跟随卡恩学习作曲，创作时期集中在三十年代，作品包括四部歌剧、一部芭蕾、神剧、两部交响曲（第一号交响曲由福特万格勒指挥首演）、两首协奏曲、交响诗、钢琴与管风琴曲，以及德国艺术歌曲等。部份作品曾经在九十年代中期发行，从这些乐曲可以看出作曲家肯普夫对演奏技巧要求十分严厉，乐风散发着迷人魅力与幽默感，对掌握音色很杰出。
肯普夫也为贝多芬四首钢琴协奏曲、莫扎特数首钢琴协奏曲重新编写装饰奏。和同辈钢琴家，如：施纳贝尔、费舍兼具澎湃气势、诗意与趣味性的装饰奏相比，肯普夫的版本毫不逊色。布兰德尔就表示，从这些装饰奏时时可见肯普夫最高艺术的表现。肯普夫在一九九一年以九十六高龄逝世。
布兰德尔认为肯普夫事业的最高峰是在二次世界大战以后。由于肯普夫对“新德国”十分狂热，因此战后被迫沉寂一段时间。布兰德尔相信，因为这段时间只能对自己演奏，所以肯普夫能够更专心研究、表现“甚至是练习”如何成为最优秀的肯普夫，一九五七年录制的勃拉姆斯《亨德尔主题变奏》就是最好的例子：肯普夫把柔和的乐段弹得极为宜人，最后三段变奏的节奏爆发力就像火花般热情而且壮丽不凡。
“肯普夫就像一架风鸣琴，”布兰德尔说，随时都会对着吹拂他的风做出响应。“他把音乐变为自己的一部份。”他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。
布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长于演奏管风琴的角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。“肯普夫是演奏赋格的高手之一，”布兰德尔说，贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲终乐章以及与傅尼埃合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。
从一九一九年录制的第一张贝多芬钢琴小品集（这张唱片似乎已经绝版）开始，肯普夫的唱片都是和DG合作，但是五十年代在Decca留下一些录音，布兰德尔认为这是肯普夫在录音室里的全盛时期。除了录音师与工程师抓住他丰富的音乐语言以及“难以置信的音场”，声音也完全没有添加人工的渲染。藉由勃拉姆斯、肖邦与李斯特的音乐，Decca把肯普夫变成德国音乐的最佳最言人。有人先天抱持德国钢琴家不可能把肖邦与李斯特弹好的成见，而Decca的勇气为我们留下了观点独特而又有趣的肖邦，还有布兰德尔认为有史以来最出色的李斯特作品录音。
在Decca的勃拉姆斯录音大约都是在一九五三年的产品，包括作品七十六的钢琴小品以及叙事曲作品十。而作品一一六的《幻想曲》是布兰德尔经常提起的录音。布兰德尔十分推崇肯普夫的诠释，特别是他绝妙精致的演出与绝佳的个人风格，不但把钢琴的特性发挥到极致，也抓住声音完美度。
布兰德尔说，他自己会采用更激烈的方式来诠释D小调随想曲一开始示着“十分有力的”的部份，但是肯普夫却以结合节奏、力量与更柔韧的方法弹出，肯普夫注意到“非常温柔的”、“稍许”与“极”等音乐术语间的差异。肯普夫简朴的演奏方式让我动容，而布兰德尔认为这就是肯普夫音乐里最大的宝藏。
除此以外，如果音乐行进的速度太慢，乐曲整体结构就会瓦解，但是现代有些人却对这样的诠释方法乐此不疲。布兰德尔模仿一位相当受欢迎的钢琴家演奏彪布西《前奏曲》的样子：“他沉浸在音乐里，然后弹一个和弦，又沉醉在音乐里，又再弹一个和弦，然后他三度被音乐感动......”由于施纳贝尔也经常在演奏中，特别是乐曲尾声改变速度，因此布兰德尔比较了肯普夫与施纳贝尔的不同。布兰德尔指出，肯普夫绝对不会这么做。
肯普夫也在勃拉姆斯另一首作品里展现奇迹。间奏曲作品一一九之一的速度标记是“慢板”，肯普夫却避开一般深沉哀伤的演奏方法，而以说话般的形式表达内心的哀痛。另外如歌般的三首间奏曲就像在风中飞翔的高贵优雅，F大调浪漫曲里有令人匪夷所思的管弦乐色彩。
近年来，钢琴家们演奏舒曼《阿拉贝斯克》的速度愈来愈慢，霍洛维兹一九三四年的录音让这首作品大受欢迎，肯普夫则是做到舒曼“轻盈、优雅、柔和”的要求。最后一首是舒曼最别出心裁的钢琴组曲《克莱斯勒魂》。布兰德尔的诠释比肯普夫更具推力，但是布兰德尔表示，肯普夫对曲中快活、反复多变的精神已经了解得十分透彻，例如：第五与四、六两个慢板乐章的高雅、深刻与内敛的情感就让人难忘。
THREE UNITS
UNIT ONE: Cat. No. 456 862-2
Release Month: August 1998
Brahms: Piano Pieces Op. 116, 117, 118, 119 • : 4 Ballades, Op. 10 • Piano Pieces, Op. 76
Schumann: Arabesque, Op. 18 • Kreisleriana, Op. 16