西方古典音乐入门1（巴洛克风）

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巴洛克音乐家------巴赫 巴赫这个家族注定要和音乐结下不解之缘，在近两百年的时间中，巴赫家族出现了许多位音乐家。1685年3月21日,星期六。历史的镜头聚焦在德国中部图林根地区一个叫爱森纳赫的小镇。镇上的一所二层红顶楼房内，一个啼声洪亮的男婴呱呱坠地了。两天以后，孩子在圣奥尔格教堂受洗，父母为他取名约翰·塞巴斯蒂安。孩子的父亲名叫约翰·阿姆布罗修斯·巴赫，是镇乐队的指挥。在塞巴斯蒂安出生以前，巴赫家族已在图林根生息繁衍了五代人。从他的祖父一代开始，整个家族就以音乐为主要职业，真可谓是音乐世家。 　 在家庭环境的熏陶下，巴赫从小就受到了良好的音乐教育。经父亲的教导，他能熟练演奏小提琴和中提琴，还在他就学的当地学校的唱诗班中崭露头角。巴赫虽说没有像后来的莫扎特那样从小就被称为神童，却也在平实的家庭教育中打下了扎实的音乐功底，并且成长为一名虔诚的路德派教徒。 　　 巴赫十岁时便父母双亡，不得不背井离乡，来到奥尔德鲁夫他大哥家居住。巴赫在这位当管风琴师的兄长指导下，掌握了键盘乐器的演奏技巧，为日后成为键盘乐器演奏大师奠定了基础。 由于家庭和经济的原因，巴赫没能像亨德尔那样去接受大学教育，在十五岁时就远行到吕内堡求学。在三年多艰苦的求学历程中，巴赫广泛汲取了前人留下的丰富营养，亲自拜访了附近的一些音乐名师，掌握了精湛的作曲技巧。 　　 十八岁时，巴赫的音乐生涯开始了。在当时的保护人制度下，巴赫不可能如后来的李斯特和帕格尼尼一般风光，更不可能像今天的明星一样大红大紫，而是以仆人的身份，在保护人（教堂，贵族，市政府）的荫庇下生活和创作。(历史就是那么不公平。)这虽然让巴赫有了稳定的收入，却也不可避免的要和保护人发生冲突，乃至蒙受屈辱。 　　 巴赫最初于1703年和1707年先后在阿恩施塔特和米尔豪森的教堂中人管风琴师，创作当然也以宗教音乐为主。 随着他的演奏技巧和作曲技艺的日趋成熟，巴赫也随之名声鹊起，并且也脱去了教堂乐师的黑色长袍，穿上华丽的制服，成为宫廷乐师。从1708年到1723年的十五年间，巴赫先后在魏玛和科滕的宫廷中供职。 　　 在科滕的日子是巴赫一生中的一个黄金时代。此间他创作了被誉为“键盘乐的旧约圣经”的《平均律钢琴曲集》第一卷和在管弦乐发展史上堪称里程碑的《勃兰登堡协奏曲》等大量出色的世俗和宗教音乐。1723年，巴赫的主人科滕亲王对音乐的兴趣似乎淡漠了，于是他辞去了宫廷中的职务，来到莱比锡出任圣托马斯教堂学校的乐监（音乐指导），在那里他度过了一生中余下的27年时间。 　　 莱比锡时期是巴赫一生中最长的一个时期，也是创作最多的时期。此时的巴赫无论演奏技巧还是作曲水平都已到了炉火纯青的地步。他在莱比锡谱写的杰作，有感人至深的《b小调弥撒》和《马太受难乐》，《平均律钢琴曲集》第二卷和体现他高深作曲造诣的《赋格的艺术》等。1747年，这位无冕音乐之王去波茨坦旅行时被另一位国王—普鲁士国王腓特烈召见，并表演了即兴演奏，在座的观众无不为之折服。第二年，巴赫把这次演奏的主题加以发展，写成了另一部总结他作曲和演奏艺术的作品—《音乐的奉献》。 　　 由于他长期用眼过渡，巴赫视力减退（也许正因为如此，画像上的巴赫总是眯着眼睛），晚年患白内障失明了，但他仍用口授的方式坚持创作。在逝世的前几天，他还在口授一首众赞歌《走向主的神坛》。乐曲每一个音符都表达出老人生前最后的虔诚祈祷，最后在第二十六小节处嘎然而止，成了大师的绝笔之作。1750年7月28日夜,巴赫的一生画上了最后一个休止符，安然的走向了他心中的神坛。 三天后，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在莱比锡圣约翰教堂墓地下葬。此时，维瓦尔第已入土九年，他另一位伟大的同行亨德尔也因失明，创作渐少。可以说，随着巴赫的逝世，巴罗克时代也就此结束了。 　　 回顾巴赫的一生，可以说，他的伟大之处，就在于他海一般的博大。巴赫全面的继承了欧洲几百年的音乐传统，把巴罗克复调音乐艺术推向了高峰。斗转星移，沧海桑田，巴赫在音乐史上，将是一座永恒的丰碑。 巴洛克音乐家----亨德尔 有一幅著名的漫画，把亨德尔（George Frideric Handel, 1685-1759）画成一只弹管风琴的猪。自然，亨德尔当时大光其火。不过，正如所有好漫画一样，这个形象有一定的事实依据。 亨德尔是杰出的作曲家、管风琴家（以他的管风琴协奏曲为证），但他也是一个很功利、很实际的人。1709年他从德国汉诺威移居英国伦敦，几乎唯一的动因就是看到意大利式歌剧在伦敦大有市场。后来，随着意式歌剧的衰微（和收入的滑坡），他又转而写清唱剧－－如今，亨德尔正是以清唱剧名垂青史。 用猪来刻划亨德尔还有其它意味：亨德尔素以贪吃著称，经常吃得昏天黑地。在他伦敦的寓所中专门辟了间屋子，储备大量啤酒和美味。每有不素之客来访，他就一个人躲进屋子里大吃大喝，来访者不走就不肯出来。 亨德尔我行我素，顽固不化。例如，他坚持到1741年还在写意大利式歌剧，用写清唱剧的票房收入来贴补亏空，而早在15年前，盖伊（John Gay, 1685-1732）《乞丐歌剧》（Beggar's Opera）的上演就使意式歌剧江河日下。他在一家类似声色场所的剧院上演清唱剧《埃及的以色列人》（Israel in Egypt），让很多人大叫“恶心”。评论家们简直搞不懂他是如何让演出通过审查的。在生命的最后7年，亨德尔几乎双目失明，但他仍继续指挥清唱剧，甚至还在他人的协助下修改乐谱。 我喜欢的例子是，在应乔治二世委约创作《加冕赞美歌》（Coronation Anthems）时，亨德尔掀起的轩然大波。大主教以英国人对“外国人”语言能力贯有的怀疑态度，对亨德尔表示，或许自己可以协助他挑选恰当的圣经段落，但被亨德尔断然回绝，“我熟读自己的圣经，我会自己选择”。尽管该曲中圣经段落的安排偶有不当之处（英语毕竟不是亨德尔的母语，他的英语带德国口音，有时还会搞错重音），但据史书记载，1727年的加冕典礼之后，每次英王加冕庆典上都会演出亨德尔当时所作四首赞美歌中至少一首。 也许亨德尔的固执是他开始立志投身音乐时所遭受的阻挠造成的。亨德尔的父亲坚决反对儿子搞音乐，于是象此前和其后的许多人一样，亨德尔只好去学法律。但1703年他父亲一死，亨德尔就加入汉堡歌剧院作了第二小提琴手。1705年他用歌剧院总监林哈德·凯泽尔(Reinhard Keiser)弃置不用的脚本创作了自己第一部歌剧《阿尔米拉(Almira)。后来，亨德尔渐渐名声鹊起。他很快掌握了意大利式的音乐创作风格。1709年，亨德尔意识到意大利歌剧在伦敦的巨大市场潜力，索性搬到伦敦定居。 要了解亨德尔的作曲风格，不妨将他与巴赫（Johann Sebastian Bach，1685－1750）加以比较。亨德尔与巴赫是同时代人（亨德尔比巴赫大26天），只是亨德尔比巴赫寿命长一些。两个巴罗克时代的巨人均成长于德意志传统（两人的家相距不过百里），彼此音乐风格却相去深远。 亨德尔的音乐当然包含了赋格的成分，但他的赋格从不会发展太长－－太多的对位不对歌剧院听众的胃口。而巴赫从不收敛他的赋格情结，哪怕在他尝试换一种口味，写《意大利协奏曲》时，还是忍不住用了大量的对位法。亨德尔虽是土生土长的德国音乐家，但写作其他体裁的作品时却依然固守着意大利歌剧的“规矩”。他的清唱剧风格外露，富有戏剧性，明显是从歌剧传统出发的。（比较而言，巴赫的受难曲本质上是宗教音乐。）即便在较长的对位部分，象《弥赛亚》（Messiah）尾声的“阿门颂”，最后还是转为主调写法。 另一个使亨德尔有别于巴赫的特点，是他机动灵活的作曲方式，他常常毫不客气地从同行和自己的音乐中“借用”素材。关于亨德尔为何批量剽窃（如果活在今天，他恐怕会官司缠身）有很多猜测，其中之一是迫于时间压力。时间压力也许是一方面原因－－《加冕赞美歌》被大段大段地移植到清唱剧《爱丝苔尔》（Esther）和《德博拉》（Deborah）中，除唱词外几乎原封未动。然而，时间压力的理论不足以解释亨德尔所有“借用”行为。温顿·迪恩（Winton Dean, 1916-，英国音乐学家）曾提出，亨德尔需要一个“起步点来触发想象力”，而借用他人的音乐材料来得方便顺手。 亨德尔全部作品－－包括歌剧、清唱剧和器乐作品－－的一大戏剧化特征是他喜欢用音乐刻划形象、渲染气氛，用音乐描绘大自然中的万物。类似的例子在清唱剧中随处可见。《弥赛亚》中有一段男高音咏叹调“你必用铁杖打破它们”，其生动的音乐使人想起一只瓦罐被摔得粉碎。亨德尔也能象巴赫那样层层铺陈，精细入微，很多人会记得“哈里路亚”合唱中，“哈里路亚”在不断往复中节节升高，以象征“永永远远”。

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巴洛克音乐家----克劳迪奥·蒙特威尔地 蒙特威尔地的歌剧<<奥尔蒲斯>> 意大利杰出的歌剧作曲家，是前期巴洛克乐派最重要的代表人物之一。二十岁时完成了他的处女作《五声部牧歌》，由此一举成名。他的音乐犹如人的躯体，富有鲜明的个性和炽烈的热情，从而将巴洛克音乐推向高潮。他注意吸取前人的经验，巧妙地运用传统的复调音乐手法，把乐曲的形式固定在歌剧中，并明确规定音乐的表现手法必须服从于戏剧情节的需要。他的歌剧感情色彩浓厚，重视对人物心理方面的刻画，并首创以管弦乐队来伴奏歌剧，为音乐的展开提供了广阔的余地。他一生共创作了九部牧歌集、二十一首宗教牧歌、二十一首三重唱、十五首三声部谐谑曲、十首二声部谐谑曲、近百首宗教作品和几部绝对堪称精品的歌剧《奥菲欧》、《波佩阿的加冕》等。这些还不包括他已经失传的众多作品。 一、昨天、今天和明天 在巴赫时代，即巴洛克音乐艺术达到顶峰之时，无论器乐曲、声乐作品还是歌剧艺术的创作技法，无不得益于蒙特威尔地的天才。实际上，古典主义、浪漫主义和近代音乐中的印象主义等各个不同时代的派别之内，都可以找到蒙特威尔地音乐的影子。其原因就是蒙特威尔地在他的音乐风格中注入了真人一般的活力，因此很多乐评家认为，任何时代的音乐家都会有这样的感受：蒙特威尔地的音乐风格来自“昨天”，影响着“今天”，更会启发“明天”。 二、留给后人的遗憾 蒙特威尔地在创作他的第一部歌剧《奥菲欧》时，爱妻不幸身患重病。这部使作者一举成名的不朽之作上演之后不久，蒙特威尔地的爱妻就去世了。1608年，蒙特威尔地在中年丧偶的无限悲痛之中创作出他的第二部歌剧——《阿丽安娜》，在这部杰出剧作中，作者充分融入了自己的真情，将悲剧故事表达得淋漓尽致。据说这部作品每次上演时，都会令全场观众“沉于苦海之中”而难以自拔，其艺术感染力可见一斑。可惜的是，这部盛极一时的歌剧《阿丽安娜》总谱早已失传，这使后人再也无法领略到蒙特威尔地那独特的艺术魅力。 意大利作曲家维瓦尔第和小提琴协奏曲《四季》 18世纪意大利作曲家维瓦尔第的小提琴套曲《四季》是一部音乐爱好者们都耳熟能详的作品，由于它旋律优美，曲意清新，具有很强烈的形象感与很高难度的技巧性，因此备受小提琴演奏家们的青睐与听众们的喜爱。这首作于1725年的小提琴套曲是维瓦尔第生平 523首协奏曲音乐体裁创作中最伟大也是最著名的一部，它历经几个世纪久演不衰，成为了人类文化宝库中的一份无比珍贵的音乐遗产。小提琴套曲《四季》是维瓦尔第于1725年创作并题献给波西米亚伯爵W.冯·莫尔津的一套大型作品《和声与创意的尝试》(由12首协奏曲组成)中的前 4首，也是他协奏曲体裁音乐创作中的一部极为重要的代表性作品。维瓦尔第在这部作品的写作中使独奏小提琴处于了较为重要的位置，当然尽管还不是主导的地位，也尚无法与整个乐队相抗衡，但作曲家在其中所展示出的高难技巧则被认为是为19世纪小提琴协奏曲形式的确立起到了一个先驱与启示的作用。为了使听众能更好地理解曲意，维瓦尔第在这部小提琴套曲《四季》的总谱扉页上曾相应地题写过一首14行短诗，用以简单描述每一乐章的音乐内容，在此我们仅是读读这些美妙的诗句，便会沉醉其中并随它进入美丽的梦幻与冥想。维瓦尔第的小提琴套曲《四季》分别由题为“春”、“夏”、“秋”、“冬”的 4首独立性协奏曲所组成，每首协奏曲中又各自包涵有三个乐章。 这四首协奏曲分别是： 春， 3个乐章：1.快板，包括： (1)春光重返，(2)鸟之歌，(3)森林的喃喃细语， (4)电光闪闪，雷声隆隆。 2.宽广，徐缓地，这个慢乐章包括：云散雨止，小鸟又唱起动人的歌，牧童和他忠实的狗在鲜花丛生的牧场上小睡。 3.快板，风笛声中的乡村舞曲。 夏， 3个乐章：1.不太快的快板：夏日炎炎，人畜萎靡不振；杜鹃，斑鸠，金翅 雀的叫声；微风的柔声细语，被狂风暴雨打断，牧童害怕即将来临的风暴而哭泣。 2.柔板转急板。雷声扰乱了牧童的睡梦，他试图再睡，但苍蝇蚊子叮咬着他。 3.急板，夏日暴风雨。 秋， 3个乐章：1.快板，农民丰收的舞蹈；痛饮美酒，兴高采烈；结束庆典后，昏昏欲睡。 2.柔板，沉睡的醉汉。 3.快板，狩猎；狩猎的号角；枪声与犬吠；猎物受伤而逃，奄奄而死。 冬， 3个乐章：1.不太快的快板，冬季来临，可怕的烈风，牙齿冻的打战。 2.宽广，徐缓的，屋外下着冻雨，屋内人守着炉火宁静的心境。 3.快板，描写冰上行走之“步履缓慢”，有人跌进了冰窟。返回屋内后，再聆听户外“风神的开战”。 这首作品的结束语，维瓦尔第这样标示：“这是冬天，但这样的冬天带来欢乐。” 作品赏析 协奏曲“春”(作品RV.269)中的第一乐章是一首活泼的快板乐曲，维瓦尔第在乐谱首页的标题处曾为其写有这样的诗句：“春天来了，鸟儿歌唱，无限欣喜，迎接春光。泉水淙淙，微风习习，好似喃喃细语。天空乌云笼罩，电闪雷鸣来把春报，转瞬间风停雨止，鸟儿重又歌唱。”第二乐章是一首广板，有关的题诗是这样写的：“牧羊人躺在草地上，忠实的牧羊狗在他身旁。百花盛开，景色宜人，树木轻轻摇晃。”与第二乐章抒缓的曲风相对应，协奏曲的第三乐章则是一首情绪欢快的舞曲，这一乐章的题诗为：“春光普照大地，乡村笛声悦耳，迷人的小树丛中，女神与牧童在翩翩起舞。”瞧，这就是维瓦尔第为人们所描绘出的一幅美丽春天的图画，它是一首充满了无限温謦与鸟语花香的美妙乐章。 　　协奏曲“夏”(作品RV.315)的第一乐章是一首不过份的快板，维瓦尔第在其所写的诗句中曾这样描述了那令人燥热与不安的夏天：“盛夏骄阳似火，人畜口干舌燥，杜鹃啭啼，斑鸠与金翅雀也都在不停地吱吱叫。”第一乐章之后的第二乐章是一首慢板与快板相交替的乐曲，题诗为：“苍蝇与一群发怒的土蜂因害怕惊雷而狂飞不停，令人不得安宁。”“夏”的第三乐章是一个急板乐段，作曲家在此处的题诗为：“天空电闪雷鸣，冰雹打落了玉米和谷子，毁坏了庄稼。”在作曲家的笔下夏天就是这样一种令人庸倦疲惫、充溢着一种抑郁与不安氛围的乐章。 　　协奏曲“秋”(作品RV.293)的第一乐章是采用快板曲速写成的，维瓦尔第在题诗中写道：“农夫们载歌载舞，喜庆丰收，痛饮美酒纵情欢乐。”在欢乐的情绪之后，协奏曲的第二乐章转换成为一首非常怡然的慢板，题诗中这样写到：“大地充满了欢乐，秋高气爽，诱人入眠。”在这首令人陶醉的第二乐章之后，协奏曲的第三乐章则以极为热烈的快板奏响，此乐章的诗意为：“晨曦初露，猎人们披挂号角与猎枪，手牵猎狗出家门。猎枪鸣响，猎狗狂吠，惊恐的野兽纷纷逃遁。”在协奏曲“秋”中，维瓦尔第为我们描述了一幅广阔的田野乡村，沉浸在劳动收获与丰收喜悦中的人们的一种难以言喻的美好心情。 　　协奏曲“冬”(作品RV.297)的第一乐章是一首不过份的快板乐章。维瓦尔第为此乐章音乐所做出的文字提示是这样的：“冰天雪地，寒风刺骨，人们簌簌发抖，牙齿打颤，浑身冻僵。”在这一乐章中，维瓦尔第用极其形象的音乐语汇为我们描绘出了一幅冬天北风刺骨的寒冷景象。第二乐章是一首广板，题诗中写道：“壁炉旁度日，舒适又满足。”与第一乐章相比，这段音乐富有着很温暖的气息与恬静的氛围，它仿佛是辛劳了一年的人们在冬日里的美丽梦幻。第三乐章是一首快板，题诗为：“冰上滑行，缓慢又小心，最怕摔跤，可是一个急转身，已经滑倒在地。”这是一个充满了谐趣的乐章，维瓦尔第曾在总谱上特别写道：“这就是冬天，虽然它给人们带来了寒冷，然而它也给人们带来了极大的快乐。”尽管作曲家维瓦尔第在“冬”这首协奏曲中用音乐所描摹出的冬天是寒冷、萧瑟的，但其中也蕴含了一种对春天的渴望与启盼，毕竟冬天来了，春天还会远吗？ 维瓦尔第的小提琴套曲《四季》正是由于其音乐旋律活泼动人，音乐形象感觉强烈，因而在经过了几百年的时间考验之后仍然深受人们的欢迎与喜爱，这不能不令人从内心发出由衷的慨叹。 四季小提琴协奏曲十四行诗 维瓦尔第（Vivaldi）的四季小提琴协奏曲在每一乐章都有篇十四行诗. 以下是英文翻译： 　　 Spring Spring has arrived, and merrily the birds greet it with happy song; and the brooks, at the blowing of the zephyrs, with sweet murmuring rush along. Then, covering the air with a black cloak, come lightning and thunder chosen to herald it; then, when these are silent, the little birds return anew to their melodious enchantment. And now in the pleasant flowery meadow, to the soft murmur of boughs and grasses, sleeps the goatherd with his faithful dog at his side. To the festive sound of pastoral bagpipes, Nymphs and shepherds dance under their beloved sky At Spring's sparkling arrival. Summer In the harsh season parched by the sun, man and flock languish, and the pine withers; the cuckoo raises its voice and as soon as it is heard, the turtledove and goldfinch sing. Zephyr blows sweetly, but, in contest, Boreas suddenly moves nearby; and the shepherd boy weeps, for, in suspense, he fears the violent storm and his own fate. His weary limbs are deprived of rest by fear of lightning, and wild thunder, and by the furious swarm of flies and bluebottles! Unfortunately his fears are justified, The sky fills with thunder and lightning, and hail decapitates the proud stalks of grain. Autumn The peasant celebrates with dances and songs, the pleasuers of the happy harvest; and glowing with the wine of Bacchus, many end their merrymaking with sleep. The mild air that gives such pleasure, c

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意大利的巴洛克音乐 在意大利，这一时期，歌剧和器乐在意大利得到很大发展。威尼斯C.蒙特威尔第是巴洛克时期最早的一位歌剧作曲家他的歌剧《奥菲欧》，《波培雅封后记》等作品，重视人的情感和心理体验的真实表现，强调音乐要拨动人的心弦，其人文主义倾向很明显，他的和声采取数字低音的形式，大胆尔新颖常通过过音、留音等造成不协和印象，以表现内心的痛苦情绪，甚至使用减七和弦以获得强烈、紧张的感情色彩。蒙特威尔第的继任者F.卡瓦里和A.切斯第之后，以蒙特威尔第为代表的威尼斯乐派便让位于以A.斯卡拉第为代表的那不勒斯乐派了。斯卡拉第的歌剧一般多以生活风俗喜剧、历史传奇为代表，他确立了丰富旋律的咏叹调在各歌剧中的中心地位；A B A形式的咏叹调，哈普西科德和弦为伴奏德朗诵调。 在意大利的巴罗克音乐中,弦乐可与早期的歌剧相提并认.小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器,至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器,做为室内乐及独奏乐器,也极为重要.在巴罗克时代的意大利,弦乐与歌剧相结合,做为古序曲而得以发展,其后,在意大利小提琴大师辈出,这样便形成了一个黄金时代. 这一时代所谓的新佛尼亚不是指交响乐而是指序曲和间奏而言.歌剧的序曲必须是以快速开始,中间部缓慢,最后再以快速终结这样的三部分构成,这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式.然而,当时的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的. 托莱利、科莱利、维塔利、维瓦尔第等都是早于巴赫的音乐家,他们全都是小提琴名手,而且都是小提琴音乐的作曲家.维瓦尔第的大协奏曲形式形成了享德尔和巴赫同类作品的范例.柯莱利的奏鸣曲和维塔利的恰空舞曲等,是在今天仍常常被演奏的名曲.关于塔蒂尼的名作g 小调奏鸣曲,甚至还有一个有趣的传说.据说他在梦中将灵魂卖给了魔鬼作为代价,魔鬼奏了一首小提琴曲,由于这段音乐极为精彩,他从梦中惊醒后将它记下,因此,这首奏鸣曲便被人们称为《魔鬼的颤音》. 对意大利小提琴音乐的传统给予有力支持的是制造小提琴的名师辈出.阿马蒂家族、瓜尔奈里家族都是优秀的小提琴制造者,他们的制品是难以入手的名器,其中尼科洛·阿马蒂弟子安东尼·斯特拉迪瓦里的制品,至今虽经三百年,其音质不仅非常优美,因为遗留者为数不多,非以数百万元不能获得.阿巴蒂、瓜尔奈里和斯特拉迪瓦里都是意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳出身,总称为制造小提琴的克雷莫纳派,至今"克雷莫纳"仍是优质小提琴的代名词.在克雷莫纳市中心的公园里,仍留有斯特拉迪瓦里墓作为纪念,然而,这一地区的制造小提琴的传统现已断绝,其制造技术的秘方,似乎已转移到德国的米滕瓦尔德和奥地利的蒂罗尔. 在这一时期的法国,以巴黎为中心,以各地王侯贵族的府邸为背景,歌剧和古钢琴音乐极为盛行.当时的法国歌剧,脱离了意大利的传统独自成长,序曲也是采取了和意大利序曲相反的"慢、快、慢"的形式,而且芭蕾舞从中起了更重要的作用,可说是接近于舞剧的形式.它与歌剧相汇合,发展成为当今法国的大歌剧.

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巴洛克音乐的复兴 一八二九年三月十一日晚，一个温馨的春夜。德国歌唱会社有一场音乐会正在柏林举行。宏伟的剧院前人头攒动，一千余听众中有诗人海涅、哲学家黑格尔，以及普鲁士的皇室成员。门票虽然高达二十格罗士，但早就售罄。显然，这是一场引人注目的音乐会。这是门德尔松指挥演出巴赫的《马太受难曲》。巴赫自一七五○年去世之后就一直默默无闻，他的作品几乎不再听到。当时二十岁的门德尔松慧眼独具，认识到巴赫的伟大，经过种种努力，终于安排这场音乐会。这场音乐会在以后的几个星期里，一直是柏林音乐生活中的主要话题之一。确实，这场音乐会的意义远远超出了它本身。用当时一位评论家的话说：“这场演出打开了长久封闭的殿堂的大门。”它标志着巴洛克音乐复兴的开始。 随着巴赫音乐的复活，巴洛克时代的其他作曲家也开始被发掘。他们的手稿被收集、整理。在欧洲的主要音乐都市，维也纳、巴黎等地，相继有巴洛克音乐会。巴洛克时代特有的乐器，像维奥尔琴、琉特琴、竖笛、羽管键琴等也重登舞台。与此同时，学术研究也成为巴洛克音乐复兴中与演奏并行的另一面。因为当演奏家的曲目仅限于接近当代的作品时，演奏家还可以忽视音乐历史学者和理论，但是当他们面对一个世纪前或更早的音乐时，他们不得不寻求专家的帮助。一时之间，巴洛克音乐的复兴初现端倪。巴赫和亨德尔成为其中的中心人物。 巴洛克音乐虽然重现光彩，但当时的主流音乐仍是十八世纪后期和十九世纪音乐，音乐会中巴洛克音乐的曲目常常被当作餐前小吃——引出听众欣赏主流音乐的胃口。巴洛克音乐的名声囿于音乐家和少数有幸去音乐会的听众。这种情形到二次世界大战以后，有了戏剧性的变化。战后经济的复苏带来各方面的繁荣，在音乐上大家对十九世纪音乐花哨的和声、繁复的配器、过分强调的感伤、文学故事的叙述，多少有点耳熟能详了。这时，巴洛克音乐清澈、纯净的美感与十九世纪音乐的雄壮、浑厚恰形成鲜明的对比，也符合大家刚刚卸下战争这副苦难的重担时的心理。这是一方面的原因。引起巴洛克音乐迅速膨胀的主要刺激，还是来自商业上诱因——LP(密纹唱片)的发明。 一九四八年美国戈德马克发明了密纹唱片，用LP录制音乐，声音质量有改进不说，至少大大省去在听一首乐曲时常常翻换唱片之苦。唱片商对录制音乐的兴趣大大提高。一九五○年维瓦尔第的《四季》第一次以LP发行。从未听过维瓦尔第的人一下子就被他音乐节奏的活力、旋律的热情所吸引，一种清新之感扑面而来，在他们面前打开了一个美好的新世界。一时爱好者趋之若鹜。他们开始探寻维瓦尔第的其他作品。唱片商马上意识到这是一个潜在的市场，而且是一个利润更好的市场。原因在哪里呢？他们发现制作一张维瓦尔第的协奏曲唱片比制作一张十九世纪协奏曲的唱片成本便宜得多。因为巴洛克音乐对乐队的要求与室内乐相差无几，而一个十九世纪的协奏曲要用一个全规模的乐队。以巴赫的勃来登堡协奏曲第一号为例，它用一个独奏小提琴、三个双簧管、一个巴松、二个圆号、弦乐器组(通常不超过十个)，再加上担任通奏低音的羽管键琴，总人数不到二十个，而柴科夫斯基的小提琴协奏曲要用长笛、双簧管、单簧管、巴松、小号各二个，圆号四个，定音鼓、弦乐组(人数有三、四十)，总共得四、五十人。唱片成本中支付给音乐家的费用要占相当比例。这样，两者的成本差别是很明显的。在唱片商的推波助澜下，一时形成一股维瓦尔第热。与此同时，巴洛克音乐的美学特点也为更多人所认同，巴洛克音乐的复兴被大大向前推动。 维瓦尔第共写了四百多首协奏曲，他为他那个时代的几乎每一种乐器(巴松、大提琴、长笛、琉特琴、圆号、曼陀林、双簧管、短笛、竖笛、小号、维奥尔琴等)都写过协奏曲。数量如此之大，一下子听来似乎有雷同之感。有人开玩笑说，维瓦尔第不是写了四百首协奏曲，而是把一首协奏曲写了四百遍。但是维瓦尔第的乐曲活泼而富有生气的特点至今还是很有魅力。最近菲利普公司出了他的管弦乐作曲全集(现在当然是CD，不再是LP了)。 如果说维瓦尔第是五十年代巴洛克复兴中的英雄，那么六十年代中复兴的主要人物是泰勒曼。这是一个和巴赫同时代工作的作曲家，比巴赫多活了十七年，且在那个时代被认为是比巴赫伟大得多的作曲家。他光是管弦乐作品就有八百多首。音乐史上怕是罕有其匹。在五十年代他的作品并无多少被录制，到六十年代情形大为改观。他的各种体裁的作品，从受难曲、室内乐到三重奏鸣曲、协奏曲等几乎都录制了唱片。虽然他常常被认为只是一个二流作曲家，所作的只是浮光掠影的“十八世纪背景音乐”。但他的一些作品，像D大调小号协奏曲、A小调竖笛、弦乐和通奏低音组曲，或降B大调为三个双簧管、三个小提琴和通奏低音的协奏曲，与维瓦尔第最好的作品相比也决不逊色。巴赫也曾把泰勒曼的一些协奏曲改编成键盘乐。去年英国的BBC音乐杂志列出的古典音乐作曲家排行榜上，泰勒曼从前年的四十名以外一下跃升到第二十六位。 至于巴洛克时代的两位巨人，巴赫和亨德尔，自十九世纪中叶以来一直是众所瞩目的明星。巴赫被门德尔松尊崇为德国音乐之父。门德尔松的钢琴上挂着巴赫的画像。在来比锡，他还为巴赫立了一个胸象。巴赫的体裁广泛的作品，像勃来登堡协奏曲、B小调弥撒、马太受难曲、键盘乐作品及管弦乐组曲等已经成为古典音乐中的经典。它们不仅是音乐会上常见的曲目，唱片市场上也是版本繁多。他的数量庞大的管风琴作品和康塔塔这两年也都已推出全集(他的康塔塔全集有近百张CD之多)。 亨德尔在当时就是一个国际性的作曲家。他在欧洲广泛旅行，意大利、德国、英国的音乐风格在他的作品中都有体现。他的《弥赛亚》、《水上音乐》和《焰火音乐》是他作品中的常青树。但是他的其他作品就没有那么幸运了。他的歌剧被认为太风格化而不受欢迎。他的清唱剧却又被认为戏剧性太强冲淡了它应有的宗教意味。亨德尔在世时尽管比巴赫声名显赫，但他去世后的命运和巴赫相差无几。所幸，随着巴赫音乐被人们再认识，对亨德尔作品的那种维多利亚式的偏见也烟消云散。他的宗教音乐和世俗音乐再次得到了肯定。甚至他的歌剧，由于其相对静态的特性对于通常的歌剧院是比较困难的，现在也成功地复活了。他的清唱剧和歌剧的唱片也在陆续推出。 今天，巴洛克音乐复兴的势头仍是有增无减。据美国权威的唱片目录SchWann载，在一九五○年维瓦尔第《四季》只有两个版本，而今天已有八十九个版本。这还没有算包括《四季》在内的整套小提琴协奏曲(这套协奏曲总共十二首，《四季》是其中的第一至第四首)的另外三十七个版本。再从另一方面比较，一九五○年时，柴科夫斯基的《胡桃夹子》组曲有十余个版本之众，大大领先于《四季》。到六十年代，Schwann上列出的《胡桃夹子》的版本是二十三个，《四季》是二十一个，已经平起平坐。到今天，《胡桃夹子》组曲的版本虽然增至四十七个，但与《四季》相比，已是瞠乎其后了。 笔者前两年在纽约时对电台播放的曲目做过一个粗略的统计。纽约有三个全天播放古典音乐的调频电台。在它们播放的曲目中，巴洛克音乐约占四分之一。除了前面提到的那四位作曲家以外，巴洛克时期的其他作曲家，如科莱里、普赛尔、阿尔比诺尼、库普兰等人的作品也时有所闻。传统的音乐史分期中，古代、文艺复兴时期的音乐在电台播放较少。在剩下的巴洛克、古典、浪漫、现代音乐中，巴洛克音乐播放的机会能有四分之一。这无疑也是巴洛克音乐已进入主流音乐的一个标志。当然，电台节目主持人个人的偏好也许会有点影响，但不会是主要因素。电台毕竟不是他自己家中的音响。 另外，特别要提到的是近年来兴起的“正宗”演奏早期音乐的热潮。这些积极提倡者主要集中在欧洲，且往往集指挥、演奏家、学者于一身。较著名的有莱恩哈特、霍格伍德、布鲁根、迦德纳、皮诺克等。他们麾下的乐队也以演奏巴洛克时期音乐为主。较重要的有：英国室内管弦乐队、古代音乐学会、十八世纪管弦乐队、伦敦古典演奏团、蒙特威尔地合唱队等。他们的宗旨是：“你演奏巴赫用你的方法，我演奏巴赫用他的方法。”他们除了用巴洛克时期的乐器，更讲究用那时的弓法、指法、装饰和造句法，力图再现早期作曲家作曲时在他心目中的音乐。唱片公司为他们灌制的唱片也洋洋大观。这里面的得失固然可以见仁见智，但是对巴洛克音乐的兴趣由此也可见一斑。 回顾巴洛克音乐的复兴，在它表面的轰轰烈烈下，也蕴含着一些发人深思的问题。如：早期音乐的复兴是否是音乐文化衰敝的症状？音乐本身是否是“进化”的？在音乐史中如何处理早期音乐？演奏早期音乐时是否可能演奏出那位作曲家心目中的音乐？用现代方法来诠释早期音乐是“创造”还是“破坏”？相信巴洛克复兴的深入有助于对这些问题理解的加深。

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巴洛克与洛可可 音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。在美术中可以从卡拉瓦（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。“对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式（此词本身意味着明显的对比因素），这种形式的基本特点是织体的变换，有时用一个声部 （独奏）或几个声部，有时用较大的群体合奏。最明显而强烈的对比是当时出现的一个新的体裁叫做“单声部歌曲”（monody），它是一种独唱歌曲，大致是在上面有一个流畅的人声声部，配以琉特琴或羽管键琴的伴奏，伴奏的进行较为缓慢，这一体裁的代表人物（在某种程度上可以说是创造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，约1545-1618）在他划时代的作品《新音乐》（Le nuove musiche）歌集中，人声的旋律依循歌词的意义，变化极大，在节奏和织体上可以从很简朴到非常富有装饰性；而且又与几乎固定不变音型的伴奏声部形成对照。卡奇尼属于佛罗伦萨的“卡梅拉塔会社”（一个由音乐家、诗人、贵族组成的团体）成员，他在十六世纪七十至八十年代接触到将古希腊音乐中表现感情的观点加以再创造的概念，这个团体遵循这个概念采用了“单声部歌曲”的形式。上述“伴奏”这个词，在文艺复兴时期音乐中几乎不用考虑，作为一个观念，它属于巴洛克时期，它意味着乐器声部之间的地位不同。事实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行， 在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。

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巴洛克时期欧洲各国的音乐 巴洛克时期，音乐艺术得到了前所未有的迅猛发展。并且促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的兴起。这一时期的音乐以德、意、法等几个国家最具代表性。 1. 巴洛克时代的德国音乐 巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。许茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。 2. 巴洛克时代的意大利音乐 歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用本国语言。在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli1653-1713）、维塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳(Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。 3. 巴洛克时代的法国音乐在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴常常附以代表巴洛克文化的装饰，它与羽管键琴等同为现代钢琴的前身。当时的古钢琴大师有库普兰（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他们为古钢琴谱写了许多组曲，其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》（拉摩著），是音乐史上最早的和声学理论著作。

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不新鲜啦～～

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具体解释一下音乐上的rococo吧