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Gridley: 爵士乐的起源(续)
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Gridley: 爵士乐的起源(续)
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发表于 2003-12-3 17:05
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爵士乐的第五个特征是曲子中相对不频繁的音量大小变化。一个既定曲目的演奏通常开始、发展、结束时的音量大小是相同的。在演奏的力度上虽然有大小起伏的,但总体来讲,在这一点上是没有欧洲音乐来得变化多端的。其实在爵士乐起源之时的美国,那些源自欧洲的舞会音乐中也有这种在音量上的缺乏戏剧性变化的特征,大量的西非音乐也有这个特点。 爵士乐的第六个特征是打击乐器在音乐中占有很突出的地位。大多数的爵士乐团都有一位爵士鼓手,他演奏一套有很多相关配件的鼓,为音乐提供一个稳定的节奏同时也起到激发情绪的作用。鼓在非洲音乐中占有很重要的地位,打击乐器在欧洲传统的铜管乐队和欧洲民间舞曲中也是起到非常重要作用。爵士乐的另一个相关特征是以高度节奏化和打击乐器的方式来演奏旋律乐器。在其他音乐类型中非打击乐器也会使用这种方式来演奏,但在使用程度上没有爵士乐中明显,非洲音乐中的旋律乐器的演奏方式也与此类似。一些学者把这种倾向称之为“Rhythmization”。 爵士乐的第七个特征是指为了增强听觉上的吸引力不断地变化音色的粗糙度、振动频率以及响度。举个例子,爵士鼓手有时候会在骑钹上放一串钥匙来增强声音的延续性或丰富声响的层次。另外鼓手有时也会在钹片上嵌入一枚铆钉,当铆钉的震动频率与钹片的频率不同时会产生“Sizzle”声。需要指出的是许多萨克斯手在追求音色变化的过程中会倾向于刺耳的影响效果(可以听一下Don Byas在演奏曲子“I Got Rhythm”中萨克斯发出的蜂鸣般的音色或John Coltrane在Miles Davis的曲子“So What”演奏中萨克斯的穿透性的音色)。还值得一提的是爵士小号手和长号手有时候会以“咆哮”的方式来演奏(听一下小号手Bubber Miley在Duke Ellington的 “East St.Louis Toodle-o”或长号手Joe Nanton在Duke Ellington的“Harlem Airshaft”和“Ko-Ko中的演奏”)。再一个这方面的明显见证是爵士乐铜管演奏手们热衷于通过使用弱音器来拓展音色变化的潜在可能性(可参考Joe Oliver在“Dippermouth Blues”中弱音小号的独奏和Cootie Williams在Ellington的“Concerto For Cootie”中的弱音小号演奏部分)。这种追求音响效果上的变化的偏好被认为是来自非洲的传统。 爵士乐的第八个特征为短小反复乐段的广泛使用。爵士乐鼓手常用的“Ride Rhythm”技巧就是一个例子;另外,Boogie-Woogie钢琴演奏家左手演奏的音型风格也属于这种小乐段的反复(可参考Meade Lux Lewis演奏的“Honky Tonk Train”);简言之,反复的贝司音型演奏在Jazz-Rock中是非常普遍的,在七八十年代Herbie Hancock和Weather Report的录音中可以找到大量这类的例证。这些音乐与三十年代早期风格的爵士相同,有着大量反复演奏的小段落,术语上称之为“Riffs”。 上述我们讨论的一些关于“Riffs”演奏的实例,一部分衍生自爵士乐起源前美国非常普遍的拉格泰姆和军鼓演奏风格,另一部分发源自同时期美国非常流行的民间音乐和进行曲的伴奏节拍风格。音乐家们用术语“Ostinato”来描述我们讨论的这种简明、反复的段落演奏模式(这个词借用自意大利语中的“Obstinate”)。“Ostinato”在包含有这种反复短小段落演奏的许多音乐形式中出现,然而“Ostinato”对非洲音乐来讲可说是其音乐的一种核心特质,同样它在美国黑人音乐中的显著地位也反映出对非洲音乐传统的一种保留。爵士乐中上述这种手法的运用对摇摆感(Swing Feeling)的催生起到过重要的意义,在非洲音乐中这种手法产生的效果也是相同的,因此音乐学家相信爵士乐摇摆感起源自非洲音乐传统。 爵士乐的第九个特征是在音乐中你能同时听到不同的节奏体系。具体来讲,乐团的一部分节奏形成双拍子的内在律动的同时,另一部分又构成了三拍子的内在律动,这两种节奏结合起来就形成了Polyrhythm(多重节奏),为爵士乐提供了一种节奏上的兴奋点。因为它在听众内心产生了一种张力——听众可以拒绝听其中的任何一条节奏线,但一旦仔细去听的话会发现自己的注意力始终无法将这种多重节奏调和统一起来(可以听一下James P Johnson“Carolina Shout”中节奏部分冲突的部分)。 爵士乐这种节奏上的多重结构,简要来讲直接来自于爵士乐手们的创造力,已没必要去对以前存在的模式进行模仿(这一点是确认不疑的,在鼓手Max Roach和Elvin Jones的一些作品中可以看到这方面的尝试)。但是早期爵士乐中的一些多重节奏的尝试通常被认为是借用了拉格泰姆音乐中的那种节奏组合的手法。需要指出的是多重节奏这种手法在爵士乐起源前的美国的演奏会音乐和欧洲民间音乐中早已被使用,并且在非洲音乐中这个特征尤显突出。假如说这种手法衍生自拉格泰姆音乐,那么我们可以说爵士乐中的这种多重节奏手法有部分非洲音乐的原型,因为拉格泰姆根植于美国黑人的班卓琴音乐。一些学者相信爵士音乐家对这种多重节奏结构的偏好,或者有时候甚至只是对这种实际的节奏本身的兴趣,可以反映出对非洲音乐传统的一种保留,而这种保留体现得尤为突出得是在节奏对比方面爵士乐手有着异常强烈的兴趣。 爵士乐的第十个特征是关于装饰音的问题,这个特征明显是起源自非洲音乐传统。为了理解这个特征以及类似的术语诸如音的扭曲、修饰、操纵,下面几个有关音的特性必须牢记: 1、Duration(音符持续时间有多长?时值) 2、Intensity(音的响度、紧张度) 3、Pitch(是高音还是低音,音调是升还是降?) 4、Quality(音质) A、Size(大还是小?) B、Weight(厚重还是轻浮?) C、Color(音色是明还是暗?) D、Texture(粗糙还是平滑、锋利还是驽钝、集中还是分散) 5、Attack(音是如何开始的?突然起始的还是逐渐展开的?或者是先各自散乱地演奏然后逐渐集中起来加大力度的?) 6、Decay(如何结束的?突然消失还是逐渐隐没?结束时音高是保持稳定的,还是有升有降?) 7、将上述音的特性结合起来使用的同时,我们还可以考虑一下音是否Vibrato(音高的有规则的波动)或者Tremolo(音量大小的有规则波动) 一些非洲歌手、爵士歌手和爵士器乐演奏者有一个常用的装饰音手法即在音衰弱的同时音高也开始下降,爵士管乐手称这种手法为“Drop-Off”或“Fall-Off”。 在音的时值未演奏完之前进行装饰,这种手段称作为“Attack”。与欧洲音乐中“Attack”手法的统一和简单相比,非洲歌手、爵士歌手和爵士器乐演奏者形成了一套“Attack”的演奏手法。举一个例子,以一个接近起始音的音高开始,然后猛然下降,在起始音的时值将满时回到起始音音高。这种音装饰手法的效果类似于军事行动中要求动作抢先一样,因此被叫做“scoop”。 一些欧洲的歌手在装饰一个心目中要唱的音符时,喜欢从比实际音高稍低一些的音开始,然后逐渐地升到这个理想中的音。尽管这种手法在严格的记谱或技术术语上被称作“Glissando”或“Portamento”,而我们更习惯于称它为“Smear”。除了在欧洲演唱中使用以外,在美国黑人和爵士乐的使用更为广泛,而且这种手法在乐手实际使用过程中会被赋予更有个性特征的变异。 另一个在爵士乐器乐演奏中常出现的装饰音手法是在音结束时突然升高(可以参考一下“Sketches Of Spain”中Miles Davis在曲子“Solea”中的演奏)。这种手法被称作“Doit”,一个非常接近于实际演奏效果的术语(在读音上可以读作“Doyt”或者“Doy-eet”)。 “fall-off”、“Scoop”、“Smear”、“Doit”都属于被称为是“Pitch Bending”的演奏手法范围中(可以参考一下Bassie Smith演唱的“St.Louis Blues”和Sidney Bechet演奏的“Blue Horizon”,这两个录音可以为你说明爵士乐中美国黑人在Pitch Bending师承)。 上述提到的关于欧洲与非洲音乐对音高处理上的差别同样还体现在它们对音色的控制上。实际上,像Sarah Vaughan和Al Jarreau这类爵士歌手正是以能在音符的时值满之前能灵活地改变其音色而闻名。举个例子,这类歌手演唱时可以以一个平滑的音起始,然后让它变粗糙或嘶哑,随后恢复平滑。另外,他们也会从一个轻声细语般的音符开始,然后使之变得粗野后再回到原样。爵士器乐演奏者更是以其对音色饱满度的改换和多样化的“Attack”和“Decay”手法而著称。据说早期的萨克斯-单簧管演奏家Sidney Bechet教导学生时,会让其一个人一连几小时呆在一个房间里以各种方式和可能性演奏某个音符。萨克斯演奏家John Coltrane在演奏音色方面进行了大量的开拓,从平滑的音到类似喉音的,饱满的到尖叫的。这些例子说明爵士乐在音色的即兴变换上传承了非洲音乐的传统。 爵士乐的第十一个特征是非洲音乐对爵士乐的一大贡献—Bluenote。这种声音的效果是通过演奏时将某几个关键音走调或离调来形成的。关于Bluenote音的性质和形成是相当技术性的,这将会在今后详细解释。然而,我们可以通过与钢琴键盘上的音高音程对比来解释一下这种带有些轻微走调的“Bluenote”音。尽管钢琴键盘的定音体系可以用来相当精准地演奏大多数欧洲音乐中的音符,但它与西非音乐的音程并不是十分匹配的。因而,当非洲人表演欧洲风格的音乐时,他们会使用自己的音程体系,演奏出来的音听上去都像是“介于钢琴每个键与键之间的变音”。其实可以把这些音看作是微分音,现在的钢琴定音系统还未精确到能把这些有着更小音程的音高固定下来。这些听上去的变音就是“Bluenotes”。尽管不是所有的爵士乐手都使用这些音(对钢琴手来讲演奏这些音事不可能的),但管乐手演奏起这些Bluenotes却是家常便饭(关于Bluenote有很多这方面的例子,可以参考一下Rex Stewart与Duke Ellington合作时用短号演奏的曲子“Boy Meets Horn”,Miles Davis在他的专辑“Porgy And Bess”中用Fluegelhorn演奏的曲子“Strawberries”或在“Sketches Of Spian”专辑中用小号雅奏的曲子“Solea”;滑塞长号演奏家Bob Brookmeyer也是常常在独奏的录音中使用Bluenotes;同样你在Joe Oliver的曲子“Dippermouth Blues”中的短号独奏部分也能听到Bluenotes;在七十年代,Don Ellis演奏
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