作曲家社会地位的演变

Aha

　　中世纪 　　音乐史上第一批作曲家对他们自身的认知肯定和今日作曲家的概念完全不同。他们创作是为了颂扬上帝，大多来自修道院，例如十一世纪的克吕尼大隐修院。（注：克吕尼为法国东部城镇，克吕尼大隐修院建于公元910年，是中世纪宗教中心之一。）这些修道院成为首批非凡的音乐中心，在这些最早被认可的作曲家中，有女修道院主持宾根的希尔德加德。他们的创作形式是素歌――明晰的单旋律声乐，应用于教仪礼拜，其首要目标是传达宗教内容的歌词及其涵义。 　　在教会之外，圣乐的劲敌是十二世纪的法国吟唱诗人和其继承者，他们的创造力让人们对世俗音乐产生浓厚兴趣。随十字军而来的是对古希腊文化、知识与哲学的重新发现。同时，在波隆尼亚、巴黎和牛津诞生了第一批大学。在此历史背景中，教会作曲家借鉴和宗教歌词典礼无关的建筑原理和法则，将他们的音乐拓展为一门独特的艺术。当时欧洲到处建起宏伟的崭新教堂，巴黎圣母院是其中的佼佼者，它们有着高耸突兀的巨大拱顶，这灵感催生了新的音乐技巧和同样突兀热烈的音乐。 　　十四世纪早期，作曲家与教士菲利浦·德·维特里将这种崭新音乐冠名为“新艺术”。教皇约翰二十二世在《立法训令》（1324 - 1325）中是这样描述它的：“大堆的音符混乱不堪，而起伏有致的素歌旋律却遭到彻底忽视，那才应是音乐中的表率。”在我们的时代，对现代音乐横加指责同样司空见惯；上面的个案通过教皇对此的重视，说明领风气之先的作曲家们在身为教仪奴仆的同时，也开始把自己视为艺术家。 　　当时主要的作曲家们继续身兼教士与音乐家的双重身份（其中很多人是礼拜堂或是教堂的歌手），这种情况一直持续到文艺复兴之后，同时作曲家也越来越多地为宫廷和统治阶层效劳，为他们写作宗教音乐或世俗音乐。十四世纪的作曲家纪尧姆·德·马肖因其固定了常规弥撒的形式而驰名遐迩，其实他的世俗音乐创作更为丰富，他除了在卢森堡与诺曼第的宫廷中任职外，还在兰斯大教堂兼差。 　　文艺复兴 　　随着文艺复兴的到来，欧洲的音乐重心南移。新兴的文化堡垒不复为法国北部的修道院，取而代之的是意大利城邦。音乐投入新的庇护人――林林总总的公侯王爵的怀抱。在贵族宫廷内，音乐和其他艺术一样，创作重点大多囿于宗教题材，首要庇护人仍然是教皇。作曲家若斯坎·德普雷的生卒地都是说法语的尼德兰地区，在他为之效劳的众多东家中有米兰权倾一时的斯弗萨家族，费拉拉的赫库勒斯公爵，其中还包括教皇。 　　若斯坎的地位还反映在他作品的印刷数量上，承印商是奥塔维诺·德伊·贝特鲁齐，十六世纪初威尼斯音乐印刷业的先驱。印刷行业的出现对音乐界影响深远，乐谱单页能迅速广泛地发行，无疑大大促进了若斯坎在西欧的声誉。中产阶级的商人们有机会就聚在一起演唱牧歌和尚松（当时的两种世俗音乐形式），乐谱单页的印制满足了他们对音乐的商业需求。新的世俗音乐形式还渗入教堂音乐，作曲家们开始在他们的弥撒、受难曲和圣母颂歌中采用世俗音乐旋律。 　　面对俗世新音乐的蓬勃发展，天主教会心有余而力不足。主要为反击新教改革而召集的特伦托公议会（1545 － 1563），试图顺带控制教会音乐中的危险因素，他们还特别关注了当时主要的作曲家。其中最杰出的一位，帕莱斯特里那，和他的弟子受命重整教会音乐范式，在处理宗教歌词时力求清晰而不带花饰，避免情绪夸张和艺术加工。他们最后达成的音乐风格其实极其优美而富于艺术韵味，当然尽量照顾到了教会的权威要求。 　　巴洛克时期 　　在巴洛克时期获得重大突破的音乐形式或许只有歌剧，世俗音乐终于找到了一个足够大众化的形式，而且表现力丰富，其规模之大足以动摇庇护人的平衡局面，天平从教会转向了贵族宫廷，最终倒向公众。蒙特威尔第在1607年创作的《奥菲欧传奇》被公认为第一部真正的歌剧（此说不准确），其职业生涯的前一半在克雷莫纳和曼图亚的宫廷任职，从1613年起担任威尼斯圣马可大教堂的音乐指导，直至去世。 　　有种说法认为相比教会而言，贵族庇护人解放了艺术创作，《奥菲欧》的情形证明这种观点站不住脚。出于演出应景的需要，蒙特威尔第被迫给原版添上一个的大团圆的结局，为当时一次政治联姻增添喜气。首家公众歌剧院――圣卡西阿诺剧院于1637年在威尼斯开张，另一些竞争的剧院在此之后很快出现，蒙特威尔第为其中一些剧院创作音乐作品。这一局面反映出不光对是歌剧，对其他公开表演的音乐的需求也在日益增长。 　　早期形式的公众音乐会同样出现于巴洛克时期。在一些私人学会内（其实是带有学术研讨性质的社交圈，旨在推广科学艺术，也包括音乐），常常为贵族和教养良好的圈外人举行音乐会。维罗纳的爱乐学会（创建于1543年）可能是首个专以音乐为主题的类似机构，这类学会在十七世纪发展迅猛，遍布每个主要城市，有的城市还不止一个。波隆尼亚的爱乐学会创建于1666年，后来的莫扎特和罗西尼都是该学会成员。 　　威尼斯的孤儿院在功能上接近音乐学院的雏形。十七和十八世纪，意大利重要的作曲家都曾就读或任教于这类机构，该机构经常举行音乐会。出身于神甫的维瓦尔第在圣母恩慈孤儿院呆了三十六年，负责向那些女孤儿教授音乐。 　　英国共和政体期间（1649－1660），中产阶级在内战后掌控了音乐生活，在私宅、大学和酒馆内举行半公开的演出。国家检察总长罗杰·诺斯在其《音乐回忆》一书中认为，1664年于伦敦米特里客栈举行的一场演出，是第一场公众音乐会。1678年伦敦靠近切利十字街区，托马斯·梅斯将约克大屋内的一个房间加以改造，专门用来举行音乐会。到1770年，一批类似场所蓬勃发展，而且不仅限于首都。十八世纪英国各大城镇音乐团体活动频繁，音乐会数量激增。1733年亨德尔在牛津的音乐会大获成功，促使霍利华音乐厅在那里奠基，这也许是第一座专为举行音乐会而修的建筑。 　　不过要说作曲家能从此类场所的演出中获利维生还为时尚早。除非作曲家本人亲自登场表演，否则他们从自己作品的音乐会上得不到分文。第一部版权法于1709年问世，但极其不完备，由于缺少演出版权的保护，作曲家只得依赖富有庇护人的薪金，出版作品的酬劳仅仅是副业收入，出版商通常都贪婪成性。亨德尔的出版商约翰·威尔士肆无忌惮，在1711年歌剧《里纳尔多》的出版事务上，亨德尔和他闹翻了（据格罗夫音乐辞典记载，约翰·威尔士从《里纳尔多》中净赚一千五百磅）；一直到十年之后，威尔士的儿子继承父业，亨德尔才和这家公司重归于好。 　　在英国新教时期，教会音乐曾兴盛一时，其代表首推亨利·普赛尔的赞美圣歌，普赛尔多才多艺，还为剧院和宫廷创作音乐。宗教音乐在北德路德宗地区享有更重要的地位，其形式有简单明晰的会所赞美诗与众赞歌，以及相当复杂的康塔塔与受难曲。如此丰富的选择吸引了不少才艺出众的音乐家争相前往香火旺盛的教堂，其中就有约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。巴赫将一生大部分创作力都奉献给了教堂，或许他是最后一个这样做的大作曲家。他任职于莱比锡，需要他每周写一部康塔塔供周日礼拜之用。尽管巴赫是按雇主的要求在卖力创作，但这些宗教作品中仍包含了他最崇高的音乐。 　　古典时期 　　 巴赫去世后，更具清教色彩的虔信派教徒以训诫布道取代了路德宗礼拜中半歌剧化的康塔塔。宗教音乐的中心再次南移，这次是信奉天主教的奥地利，在此海顿、莫扎特、贝多芬与舒柏特创作了他们的弥撒作品。 　　 如今对这些大师和其他众多作曲家来说，乐队音乐变得更具吸引力，特别是交响乐形式的发展，使得宗教音乐退居次席。演奏乐队音乐需要招募一大批音乐家，开销不小，乐队音乐早期的中心有曼海姆、巴黎、柏林、德累斯顿、维也纳，以及埃斯特哈齐，当地亲王曾长期雇用海顿。对此兴趣浓厚的欧洲统治阶层拥有丰富财源，保障了乐队音乐的发展。 　　 十八世纪九十年代，海顿享誉西欧，赚得了大笔自由职业的收入，1791年至1795年，他为伦敦公众音乐会所作的最后十二首伦敦交响曲，报酬尤为丰厚，这些音乐会都是由伦敦音乐会经理人约翰·彼得·萨洛蒙组织的。海顿在和出版商打交道时很有手腕，当他对维也纳的阿塔里亚出版公司感到不满时，就将出版事务转给了莱比锡的布赖特科普夫与黑特尔出版公司。布赖特科普夫公司在印制乐谱单页的技术上处于领先地位，工艺精湛，印刷量大，由此售价廉宜，销售面广。由于没有今天的版权保护，海顿还得依靠宫廷的津贴，但布赖特科普夫公司的乐谱出版让他名声远扬，报酬丰厚的新作品委约纷至沓来。对比之下，莫扎特的情形就糟得多，他一直力图得到份收入稳定的宫廷差事，同时也尝试作自由职业者，他的作品在生前从未出版，职业上的成功寥寥可数。 　　 浪漫时期 　　 贝多芬是第一个靠自由职业发达的伟大作曲家，这多半要归功于他的超凡个性。他也是浪漫主义幻景中备受磨难的艺术家英雄中的第一人，在孤独中苦苦追求着缪斯女神，其实这与事实并不相符。他最初步上成功之途靠的是贵族们的私人委约，而不是公众的热情崇拜，贝多芬和贵族打得火热，后来他才转向公众。 　　 表面上看，贝多芬的成功生涯造就了职业音乐家的观念，似乎是有史以来头一回，艺术家在创作时可以将艺术价值放在首位，其他概不考虑，这和全新的个人主观精神完全合拍，紧紧跟上了浪漫主义时代的激情步伐。事实上，除了少数例外，作曲们出于经济上的考虑，在公众承认他们的艺术地位之前（或许这一刻永远不会到来），都要扮演众多其他的音乐角色，甚至干非音乐的行当。李斯特和帕格尼尼作为技巧独奏大师巡回欧洲，他们的演出市场极为火爆；柏辽兹和舒曼是音乐评论家；布鲁克纳是教堂管风琴师；鲍罗丁教化学维生。大多数作曲家常常演奏或指挥自己或他人的作品。 　　 卓而不凡的艺术并不总能得到公众认可，经济上的成功就更为渺茫。相反，一些作曲家的作品并不具备长久的生命力，却在当时大行其道。工业革命期间，市民与中产阶级戏剧性地蓬勃扩张，使得听众群迅速增长，他们对已负盛名的作曲家寄予厚望。